Germana Marucelli “una toscanaccia di vero talento” – Arte e moda nel secondo dopoguerra

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elisabetta.digiugno@unifi.it
DOI: 10.7431/RIV25102022

«Il vestito è pittorico per il colore, scultoreo per la forma, architettonico per la funzionalità, poetico perché crea uno stato armonico. Il vestito deve aiutare la donna a ritrovare sé stessa: quella sé stessa che ella va cercando nei secoli della sua evoluzione. E pertanto la moda deve essere mutevole, non per un qualsiasi capriccio, ma perché è mutevole la vita. E la donna è vita e spirito» ¹.

Una delle più sarte italiane più originali e creative del periodo compreso fra la Seconda Guerra Mondiale e la rivoluzione giovanile del Sessantotto, fu sicuramente Germana Marucelli. Ella non fu soltanto una delle pioniere della nascente moda italiana, ma una delle figure più attive durante quel fortunato ventennio in cui la moda, coi suoi salotti, i suoi creatori ed i redattori dei suoi giornali, si trasformò in un potente catalizzatore della creatività del tempo, nel fulcro attorno cui si trovarono a ruotare tutte le diverse espressioni artistiche quali cinema, letteratura, scultura, pittura, architettura e design ². Per la consapevolezza con cui Germana sempre ribadì l’interdisciplinarità fra le arti e per l’impegno profuso nell’elevare la moda ad una vera forma d’arte, pienamente connessa a tutte le altre, venne presto soprannominata “La Sarta Intellettuale”.

Nata nel 1905 a Settignano, borgo sulle colline fiorentine celebre per aver dato i natali ai maggiori scultori del Rinascimento ³, Germana proveniva da una famiglia legata alla più autentica tradizione locale; se i Marucelli vantavano antichi e illustri antenati ⁴, i nonni materni, i Romiti, erano proprietari di una cava di pietra dove attivi come scalpellini e scultori. Anche il fratello, per via della sua attività di orafo specializzato, era fortemente legato al glorioso passato della città ⁵.

Fiera di queste sue origini e permeata di una cultura artistica e letteraria di matrice classica e rinascimentale, ella ricordò spesso come tali natali ne avessero condizionato le scelte: «Questa mia esigenza era maturata proprio grazie alla mia ferrea formazione fiorentina; nel sangue e nella mente avevo il succo della storia della mia famiglia e di Firenze» ⁶. La strada della giovane, in qualche modo già quasi segnata, si diresse da subito, grazie alla zia Failli e all’atelier di moda francese che questa gestiva a Firenze, verso l’attività sartoriale. Come raccontava la Pivano nella biografia della sarta ⁷, Germana svolse in questa casa di mode un apprendistato durissimo, durante il quale ebbe spesso l’impressione di non avanzare verso il raggiungimento dei propri obiettivi. All’età di quindici anni pertanto, stanca di svolgere sempre compiti marginali e ripetitivi, «perse la pazienza. Si congedò dalla zia e audacemente si presentò come lavorante in una sartoria di piazza Santo Spirito» sempre a Firenze ⁸.

Germana era una giovane assolutamente fuori dal comune, dotata di un temperamento volitivo e di un’indole indomita, si spostava – seppur sprovvista di patente – sino da giovanissima in motocicletta, guidando «per le strade di montagna […] vestita da uomo e con la gran treccia nera ben nascosta nel casco». Oltre che dalle moto, la Marucelli era attratta dalle automobili sportive e dalle gare di corsa alle quali «si presentava con la qualifica di meccanico» trovandosi per questo spesso impegnata «a riparare guasti al motore ed a cambiare gomme». La Pivano suggeriva che proprio in questo suo spirito di “maschiaccio” «Germana nutriva la straordinaria intuizione che per il resto della vita le avrebbe permesso di individuare le più segrete, inconfessate, subdole, sottili mosse dell’anima femminile» ⁹.

La determinazione e lo spirito di iniziativa dimostrati in sartoria negli anni della formazione le fornirono presto l’occasione di passare dal «fare i punti molli» a lavorare sui disegni che arrivavano da Parigi ¹⁰, fino ad ottenere il permesso di sistemare «il suo primo modello su un manichino» ¹¹.

Avendo quindi imparato «a cucire, a preparare i modelli, a tagliare le stoffe, a fare gli occhielli, a ricamare, a sferruzzare a maglia e a mettere in prova gli abiti per le clienti» ¹², il 6 febbraio del 1921, fu pronta per recarsi finalmente a Parigi, la «gran kermesse dell’acquisto dei modelli» ¹³. Dopo le prime volte, in cui viaggiò accompagnata dalla zia, Germana cominciò a spostarvisi da sola, cosa che continuò a fare per circa vent’anni, lavorando sui figurini francesi «con lo stesso fanatismo con cui più tardi si rifiutò persino di guardarli» ¹⁴. Scaltra e intraprendente, ella fu pronta ad imparare i segreti del mestiere e ad escogitare i più efficaci espedienti. Imparò ad esempio «il primo trucco dell’acquisto dei modelli, quello dell’eterna incertezza», stante nell’abilità di «esaminare senza acquistarlo (sic) un modello» tanto a lungo da imprimerne nella mente ogni dettaglio, in modo da poterlo agevolmente duplicare. Fu proprio questa sua straordinaria memoria visita a darle il soprannome di «Zeiss di precisione» ¹⁵.

Un altro escamotage che la Marucelli aveva assorbito riguardava alcune modalità – non proprio ortodosse – per trasferire in Italia «pizzi, ricami o bijoux», qualora i tempi di spedizione dei venditori parigini non collimassero con quelli necessari alla confezione dei capi in atelier ¹⁶. Germana acquisì in più la conoscenza di «tutti i vicoli, i negozietti più segreti di Parigi dove trovare quel certo bottone o quella certa fibbia senza i quali i modelli rifatti in Italia non avrebbero potuto essere venduti come originali» ¹⁷. Fu poi sempre negli anni parigini che ella poté finalmente esercitarsi sulla parte più creativa del lavoro, ovvero sulla messa a punto delle tecniche grafiche e di design, pervenendo così alla parte conclusiva del proprio apprendistato.

Ciò portò Germana a trasferitasi nel 1932 a Genova, dove assunse la direzione della nota sartoria Gastaldi, anch’essa specializzata nella riproduzione di modelli francesi. A soli ventisette anni si ritrovò così a guidare una «premiere di quarant’anni, una segretaria di quarantacinque e le vecchie vendeus della casa» ¹⁸. Avvenne così che, acquisite le necessarie competenze di carattere gestionale, ella decise di mettersi «in proprio e, sempre a Genova, aprì la sua prima sartoria» ¹⁹. Tuttavia, le non poche difficoltà economiche incontrate in questa prima fase poterono esser superate grazie alla sua scaltrezza e alla sua brillante intelligenza; ella riuscì per esempio a provvedere al pagamento del canone d’affitto barattandolo con proprie creazioni ²⁰ e ad arredare l’atelier, con «un salottino di paglia, i tavoli da lavoro, una macchina per cucire», contrattando un pagamento rateale. Germana lavorava duramente e le bellissime trasposizioni dei modelli parigini confezionate, raffinate nelle linee, perfette nella costruzione e assai curate nei particolari, contribuirono a diffonderne la fama anche al di fuori del ristretto circolo delle clienti genovesi.

Durante gli anni dell’autarchia, in ogni caso, lo strettissimo legame sempre mantenuto con la moda francese le procurò non poche difficoltà. I guai maggiori li ebbe dopo il 1935, quando il regime, al fine di assicurarsi il rispetto delle norme relative all’italianità del design e delle materie prime impiegate iniziò a controllare capillarmente, per tramite dell’Ente Nazionale della Moda, case di moda e sartorie della penisola ²¹. Ribelle per natura, ella contravvenne spesso alle disposizioni fasciste in materia di moda, e le sue sfilate vennero «sempre colte in flagrante prive dei dodici modelli obbligatori». Non soltanto, ma il suo «fanatismo» per la moda francese, che con il passare del tempo aveva preso quasi «una sfumatura politica», la portò nel 1938, a subire un’ispezione formale in atelier, alla quale seguirono un processo e una condanna al pagamento di una pena pecuniaria. Secondo l’amica Pivano tale vicenda si tradusse per Germana «in un nuovo stimolo» che la portò «un po’ per sfida alle autorità, un po’ per burla, un po’ per l’orgoglio di dimostrare la sua eccezionale bravura nel copiare», a «vendere come originali francesi i propri modelli alle sartorie italiane» fra le quali anche alla famosa Sartoria Ventura ²².

A Genova la sua maggiore cliente era Augusta Fantechi, «una sarta fiorentina emigrata a Buenos Ayres» che si recava annualmente dalla Marucelli «a comprare a centinaia i modelli francesi». La Fantechi godeva a Parigi di stima, popolarità e credito quasi illimitato, cosa che consentì a Germana di avere «libero accesso nelle case di moda», dove ella «si presentava come sua disegnatrice» ²³.

Forte pertanto di una situazione economica consolidata, alla fine degli anni Trenta la Marucelli poté finalmente far trasferire a Genova il padre scultore, la madre e le due sorelle, alle quali poco dopo l’arrivo decise, convinta dal cremonese Carlo Calza, prima corteggiatore poi marito, di lasciare la sartoria e trasferirsi a Milano ²⁴. Fu qui però allo che scoppio della guerra arrivarono le vere difficoltà, con il marito al fronte e un bambino in arrivo, ella dovette dividersi fra la sartoria di Genova e la casa in città, trovando perfino, durante uno di questi spostamenti, nel febbraio del 1940 in pieno conflitto, in barba ai divieti imposti ai sarti dal regime fascista, il modo di recarsi a Parigi per accaparrarsi qualche modello in più ²⁵.

A Milano si era sistemata con casa e atelier in via Borgospesso, entro un contesto messole generosamente a disposizione da una delle sue più fedeli clienti, la bellissima e facoltosa Flora d’Elys ²⁶. Tuttavia, proprio mentre Milano andava svuotandosi per l’acuirsi del conflitto bellico, appartamento e atelier furono colpiti in pieno da uno «spezzone incendiario». Germana quindi, priva di casa e lavoro, si trovò ad accogliere il nuovo invito rivoltole dalla d’Elys, di trasferirsi a Stresa sul Lago Maggiore, un’«oasi nel disastro», in cui le giovani signore lombarde, «eleganti come indossatrici», riuscivano a condurre una vita moderatamente mondana per la quale necessitavano di vesti adeguate ²⁷. Le difficoltà non erano terminate perché lavorare in questo luogo si rivelò per la sarta cosa assai dura, soprattutto dopo che ella fu obbligata a trasferire abitazione e laboratorio entro uno stanzone senza finestre, umido e privo di servizi, per parte usato a deposito di patate e cipolle ²⁸.

Fu in tale disagiato contesto tuttavia che Germana, con pochi mezzi e sprovvista delle molte lavoranti che abitualmente l’assistevano, venne stabilendo con le belle clienti sfollate un rapporto diverso, più diretto e continuo, una familiarità che le permise di carpirne i desideri e le più intime e segrete ambizioni. Fu esattamente allora che ella “senti”, con un considerevole anticipo sui tempi, il sogno di femminilità e sfarzo che albergava nel cuore di ogni donna come reazione agli orrori, alle devastazioni, alle durezze e alle rinunce da tutte sopportate durante la Guerra. Sostenuta da un intuito fenomenale, ella cominciò così a creare «per le superstiti milionarie clienti, quegli abiti a vita di vespa, ampissima gonna e petto a piccione», quei vestiti «giovani, freschi, lontani dalle uniformi e dal grigiore dell’autarchia», quegli «abiti bianchi dal corpino aderente» ²⁹, che esaudivano appieno l’inespressa voglia di «ritornare donne; donne molto gentili e un po’ fragili». Nacque in questo modo la “Linea Gentile”, per la quale, già dal 1943 ³⁰, Germana disegnò capi che si posero sulla stesa linea del celebre New Look lanciato da Dior nel seguente 1947 (Fig. 1). Stupefatta dell’affinità fra le proprie creazioni e le novità introdotte dal couturier parigino, ella dichiarò in più di un’occasione come ciò, verificatosi senza che l’una avesse visto il lavoro dell’altro o viceversa, l’avesse riempita di orgoglio confermandole la giustezza delle proprie intuizioni ³¹.

Gli anni di Stresa avevano di fatto cambiato Germana per sempre. La mancanza dei modelli sui quali ella aveva sempre lavorato l’aveva indotta a cercare altrove la propria ispirazione, e avvenne così che ciò «che nessuno aveva ottenuto da lei con la coercizione», ovvero il commiato dalla moda francese, si produsse spontaneamente «sotto lo stimolo delle belle signore» sfollate ³². A guerra conclusa infatti non furono le difficoltà del momento a farle decidere di disertare, prima fra tutti gli altri sarti italiani, i defilé parigini, ma fu la volontà di rivendicare la propria unicità di creatrice e il desiderio di raggiungere una piena autonomia inventiva. Fu ella stessa a dichiarare più tardi:

«[…] si ripresentò il problema di ritornare a Parigi, perché le cose erano rientrate nei soliti binari, […] io sentivo che per me era assolutamente impossibile ritornare su quella via. Si era compiuto tutto un altro processo […] e fu in me stessa che trovai le indicazioni di ciò che dovevo fare» ³³.

Dopo il rientro del marito dalla prigionia al fronte, Germana ricompattò la famiglia e spostò la propria attività da via Sant’Andrea, dove aveva riaperto un piccolo atelier, ai nuovi «locali in via Cerva 38/2, più costosi, ma più consoni al suo lavoro e più adatti alla ricca clientela cui ambiva» ³⁴.

La scelta che aveva compiuto, frutto di un tormentato lavorio interiore ³⁵, ebbe immediate ripercussioni sull’attività dell’atelier, scontrandosi prima col conformismo dei colleghi e della stampa, poi col tradizionalismo di molte delle proprie clienti, e infine con la resistenza dei fornitori. A dispetto di ciò, fu proprio in tale isolamento che si produsse in Germana un ulteriore trasformazione; ella, fatto appello alla propria anima “rinascimentale”, «cercò l’alleanza con gli intellettuali» al fine di ottenere da questi, prima che dalle clienti, un’opinione sulle proprie creazioni. Accadde così che il «pubblico delle sue anteprime diventò un pubblico di amici e presto gli scrittori, i pittori, i poeti, gli scultori, milanesi e di passaggio a Milano, presero l’abitudine di andare regolarmente da lei, come nei salotti letterari di una volta» ³⁶. Ricollegandosi ad esperienze di primo Novecento ³⁷, ella intraprese con questi un fruttuoso confronto, che divenne presto un’operazione di ricerca di contenuti e bellezza, le cui finalità erano per gli artisti e i letterati lo scambio e l’arricchimento reciproco, mentre per la sarta l’ottenimento di una fresca e colta ispirazione «dalle arti figurative e dalla poesia.» Per offrire ulteriori e altrettanto fecondi spunti alla propria creatività, Germana volse lo sguardo anche verso il lontano passato, alla «storia dell’arte e del costume» ³⁸. Fu in questo momento che ella elaborò la propria filosofia creativa coniugando la concezione dell’abito come «strumento di irradiazione del proprio io» ³⁹, funzionale ad esprimere la personalità femminile, alla profonda convinzione che il processo creativo alla base di esso non fosse diverso da quello all’origine di altre espressioni artistiche, e pertanto niente affatto inferiore:

«Il vestito è pittorico per il colore, scultoreo per la forma, architettonico per la funzionalità, poetico perché crea uno stato armonico. Il vestito deve aiutare la donna a ritrovare sé stessa: quella sé stessa che ella va cercando nei secoli della sua evoluzione. E pertanto la moda deve essere mutevole, non per un qualsiasi capriccio, ma perché è mutevole la vita. E la donna è vita e spirito» ⁴⁰.

Sulla base di questo pensiero la Marucelli iniziò a scegliere i protagonisti delle più moderne correnti avvalendosene per proficue collaborazioni:

«[…] Marucelli coglie e rilancia in moda collaborando con i protagonisti di queste correnti […] scelti con grande intelligenza dalla stilista, che infatti se ne avvale con interazione attiva e senza il complesso di inferiorità di chi agisce di rimessa. Marucelli lo sa, moda e arte valgono allo stesso modo, il loro rapporto non si esplica su scala gerarchica, non è insomma la stilista che ambisce a nobilitare l’abito arruffianandosi la fantomatica aura di pittura e scultura: […] il rapporto di cooperazione prevede uno scambio fruttuoso e un arricchimento reciproco» ⁴¹.

Ella inaugurò inoltre, presso l’atelier di via Cerva 38/2, “I Giovedì di Germana Marucelli”, incontri settimanali allietati da musica e brevi sfilate di moda, ai quali partecipavano personalità diverse della cultura del tempo. I nomi più noti furono quelli di poeti e letterati come Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Ungaretti, Mario Soldati; di artisti quali Alberto Savinio, Lucio Fontana, Felice Casorati, Giò Ponti, Franco Gentilini, Massimo Campigli, Pietro Zuffi, i giovanissimi Paolo Scheggi e Getulio Alviani; di giornalisti e critici d’arte come Gillo Dorfles o Giulio Carlo Argan ⁴². I vivaci dibattiti che questi instauravano, sotto la delicata e competente guida della “Sarta Intellettuale” ⁴³, si trasformarono subito in «avvenimenti mondani» che videro «convergere attorno alle sfilate di moda gli ingegni più prestigiosi della cultura e dell’arte» ⁴⁴. La fortuna che queste serate ebbero fu considerevole, dacché «ne parlavano i giornali» e «Tutti gli intellettuali milanesi ambivano ad esservi invitati» ⁴⁵.

Nel corso del 1947, La Marucelli lanciò anche il “Premio San Babila”, un concorso poetico-letterario biennale al quale presero parte, assieme alle sopraccitate, anche molti altri esponenti della cultura italiana. Fra i premi più importanti assegnati in occasione delle tre diverse edizioni, svoltesi dal 1947 al 1952, vi fu quello ricevuto nel febbraio del ‘48 da Giuseppe Ungaretti, per la straziante raccolta Il Dolore ⁴⁶, il successivo ottenuto nel giugno del ‘50 da Salvatore Quasimodo, per i versi La vita non è un sogno ⁴⁷ e, per la terza e ultima edizione tenutasi nel giugno del ‘52, rivolta a prosa e poesia, quello assegnato a Mario Soldati per il suo scritto A cena col commendatore ⁴⁸.

Il ruolo che Germana svolse nel contesto culturale italiano di questo preciso momento storico fu cruciale, sia per l’impegno che ella pose nell’organizzare e raccogliere attorno a sé così tante eccellenti figure, sia per il processo che in questi anni la vide trasformarsi da mera esecutrice ad artista, ad intellettuale capace di partecipare «a un gusto ad alto coefficiente di ricerca» ⁴⁹. Nel far ciò ella si avvalse sempre di quella capacità, da lei stessa definita “sentimento del tempo” ⁵⁰ che, inserita entro una costante attività di ricerca, la vedeva impegnata nel processo creativo tanto quanto un pittore, uno scultore, un designer o un poeta. Fu grazie a lei che i letterati e i creativi italiani, «finalmente a contatto con la cultura internazionale dalla quale erano stati alienati per vent’anni in nome dell’italianità ad oltranza», poterono assimilare e trasfigurare «gli apporti di quella cultura […] così creando una rinascenza che presto riecheggiò in tutto il mondo come stile e invenzione: come espressione di una italianità questa volta autentica» ⁵¹.

La portata di tale fermento intellettuale e creativo non venne tuttavia immediatamente compresa ed accettata, e questo suo «andare contro corrente» non favorì, in un momento di generale difficoltà, le casse della sartoria ⁵². Inaspettata giunse però nel 1948 la soluzione ai problemi finanziari, quando per intercessione dell’amico Indro Montanelli, ella entrò in contatto con l’imprenditore Franco Marinotti, presidente della SNIA Viscosa, dal quale venne assunta come consulente di produzione e pubblicità. Fu grazie a questi che Germana poté in seguito beneficiare di un considerevole finanziamento, ammontante a ben 25 milioni di lire, con il quale nel ’49 rilevò la Sartoria Ventura, la celebre casa di moda situata in corso Venezia 18 accanto al Circolo della Stampa ⁵³. Subito trasferitavisi con laboratorio e atelier, ella rinunciò alla tentazione di mantenerne lo storico nome, e con orgoglio «sulla porta scrisse “Sartoria Germana Marucelli”» ⁵⁴.

Fu in questo luogo che le riunioni del Giovedì, sempre più note, divennero presto a soggetto generando  confronti assai produttivi: «ogni settimana veniva invitato un personaggio a tenere una breve conferenza sulle sue esperienze di lavoro o d’arte». Di fatto, l’intuito che ella dimostrava nell’anticipare linee e tendenze era lo stesso impiegato «nella scelta dei conferenzieri: sfogliare l’elenco è come ritrovare i nomi oggi famosi (ma allora sconosciuti e spesso osteggiati dalla critica ufficiale) della nostra cultura contemporanea» ⁵⁵.

La straordinaria Irene Brin ⁵⁶, fra le prime ad accorgersi del talento della Marucelli, riconobbe in lei grande coerenza e la singolare capacità di rinnovare la propria vena creativa grazie al ricercato e costante rapporto con gli artisti: «Germana Marucelli è l’intellettuale pura dell’eleganza. Conosco lei sola che abbia chiesto i disegni dei tessuti a Massimo Campigli prima e a Getulio Alviani poi, che sia passata dai colori spenti di Morandi a quelli abbaglianti di Guttuso» ⁵⁷. Un concetto questo ribadito pochi anni dopo da Gillo Dorfles, il quale scriveva: «Una cosa è certa: Germana è stata una delle poche creatrici di moda ad accostarsi con un interesse sempre vivo e “aggiornato” – spontaneamente aggiornato – alle coeve operazioni dell’arte pura» ⁵⁸.

Di fatto, il dialogo che ella instaurò con gli artisti non ebbe le caratteristiche di una superficiale appropriazione da parte della moda di motivi nati per l’arte, ma si configurò come un reciproco e fecondo scambio fra contesti e menti creative, un’interazione nella quale i processi ideativi venivano sviluppati «in una nuova dimensione […] in funzione del modello inventato» ⁵⁹. Germana fu sempre «operante secondo lo spirito degli antichi artigiani fiorentini» e, «fedele ad una visione anticipatrice, ha sempre orientato le sue creazioni su un rigore formale severamente sorretto da motivi culturali» ⁶⁰.

Esito naturale di questo fecondo scambio, furono le collaborazioni che ella stabilì con alcuni degli artisti che le gravitavano attorno. Una delle prime fu con il pittore e scenografo Pietro Zuffi ⁶¹, il quale ideò motivi astratti formalmente legati alle arti decorative e stilisticamente connessi all’interesse per l‘arte delle civiltà precolombiane, da questi direttamente conosciuta durante i viaggi compiuti negli anni Trenta. Tali creazioni, nate dalla relazione fra la sarta e il pittore, non furono unicamente impiegate nella confezione di abiti, ma divennero anche oggetto, e fu in questa direzione che si concretizzò la completezza dello scambio creativo, di personali opere dell’artista (Fig. 2). Uno di questi vestiti, che combinava un elegante taglio impero ⁶², attualizzato mediante l’essenzialità delle forme e l’uso dei modernissimi motivi astratti creati da Zuffi (Figg. 3 – 4), venne presentato al “Festival della Moda Italiana”, tenutosi a Venezia ⁶³ nel settembre del 1950. Il fruttuoso rapporto fra i due, ricevette l’anno dopo una degna consacrazione, quando un altro degli abiti della “Linea Impero” venne presentato, con grande interesse di pubblico e stampa, alla Triennale di Milano ⁶⁴. Altri abiti, esito della medesima cooperazione, avevano sfilato pochi mesi prima, nel febbraio del ’51, nella casa di Giovan Battista Giorgini ⁶⁵, dove si era tenuta la prima sfilata di Moda Italiana, alla quale la Marucelli aveva partecipato con entusiasmo e fattiva cooperazione ⁶⁶.

Ella fu presente, con la medesima passione anche alle successive sfilate, quale quella tenutasi al Grand Hotel di Firenze nel luglio del 1951. Per prendere parte ad una «così ambiziosa ribalta internazionale» Germana fu costretta a «rimettere in moto “le sue antenne di percezione”» e a domandare a «sé stessa quale donna poteva venire presentata in sostituzione di quella dal vitino di vespa e la gonna al vento […] che imperava nelle strade e nei salotti». Si risolse a cambiare radicalmente stile, disegnando capi assai diversi rispetto a quelli del ‘43, per «un ideale di donna più femminile in senso più raccolto, più interiorizzato, più sofisticato» (Fig. 5) ⁶⁷. Le novità introdotte, tuttavia, furono di tale portata che ella:

«[…] presentò a Firenze, in un silenzio agghiacciante, una collezione invernale interamente dedicata allo stile impero: una collezione dunque completamente diversa da tutte le altre. […] Germana aveva inventato il dolce stil novo moderno, e di fronte a quelle donne che parevano trecentesche sculture pisane in legno, il pubblico rimase sconcertato: Germana ricevette qualche telegramma di congratulazione da Schubert e altri colleghi, ma non registrò neanche una vendita, neanche una» ⁶⁸.

In un primo momento la sarta, consapevole «di essere in anticipo ancora una volta sulla moda internazionale», non ne fece un dramma, ma quando Dior, due settimane dopo, uscì con «duecentocinquanta modelli a cupola e una quindicina stile impero, tra i quali il famoso mantello di Germana “con martingala sotto l’ascella”», non poté fare a meno di pensare «che quei quindici modelli erano un’assurdità nella collezione di Dior». Fu una magra consolazione, che non bastò a sostenerla davanti all’indifferenza della stampa internazionale, che aveva completamente ignorato la sua collezione, pubblicando invece i successivi «pochi modelli di Dior», con i quali il couturier l’anno dopo lanciò da Parigi lo stile impero in tutta Europa ⁶⁹.

Germana, che aveva già superata in parte tale amarezza «nell’orgoglio di constatare che aveva avuto ragione un’altra volta», vinse ogni residuo senso di sconfitta quando ricevette l’invito a partecipare a una manifestazione di  moda italiana e francese che si sarebbe svolta «a Punta De Este in Uruguay e a San Paolo del Brasile». Incaricata di portare con se due sartorie per meglio rappresentare la moda italiana, ella optò per Gabriellasport e le Sorelle Fontana. Con la sua consueta ironia, Irene Brin così chiosava l’evento: «Come in un combattimento di galli, doveva esserci un conflitto: non sanguinoso […], ma conflitto sempre. E quindi: “Signore e signori, volete vedere Paris, la ville lumière, mentre affronta Roma, la Città Eterna? Ier (primero) festival Internacional de la moda!”». Seguiva poi il racconto sul mood di Germana in quei giorni e su come questa «per “rinfrescare” i suoi velluti ricamati li appese nella stanza da bagno, riempì la vasca, si addormentò dimenticandosi di chiudere i rubinetti e provocò un allagamento dell’Alhambra» ⁷⁰.

Nel luglio del 1952, la Marucelli partecipò inoltre al terzo trionfale defilé di Giorgini, tenutosi nella Sala Bianca di Palazzo Pitti, ricevendo gli elogi dei giornalisti più aggiornati, fra cui quelli di una giovanissima Oriana Fallaci, per la coerenza stilistica e l’originalità dimostrata ⁷¹. Lo stile di Germana, infatti, unico e personale, si rinnovava ogni volta, guidato da una continua ricerca e da una creatività che non si nutriva unicamente di stimoli provenienti dal mondo dell’arte, ma delle aspirazioni delle proprie clienti, nonché di quelle dei loro compagni, del modo in cui questi «le avrebbero volute» ⁷². Questo suo approccio emerse sino dalle prime sfilate, precedute e seguite da altre importanti partecipazioni ⁷³.

Sul versante della ricerca, ulteriori feconde suggestioni provennero a Germana da opere d’arte realizzate nel più recente o remoto passato. La “Linea Plissé”, ad esempio, concepita a partire dagli anni di Stresa, ma lanciata soltanto fra il ‘49 e il ‘50, si giocava interamente sulla delicata verticalità delle colonne scanalate di epoca Greco Romana (Fig. 6) ⁷⁴, mentre la successiva “Linea Fraticello” (Fig. 7), datante al biennio ‘54-‘55, trovava ispirazione nelle tinte pastose e affocate e nelle fluide costruzioni formali, degli affreschi e delle pitture di primo Quattrocento ⁷⁵. Anche i precedenti abiti da cocktail della “Linea Corolla”, lanciata nel ‘55, si richiamavano alla sobrietà della pittura Rinascimentale, questa volta ai panneggi degli affreschi di Melozzo da Forlì ⁷⁶.

Nuovissima e perfettamente aderente al linguaggio formale elaborato da Manzù, nelle sculture della serie I Cardinali ⁷⁷, fu la “Linea Vescovo” sviluppata dalla sarta a partire dal 1960 (Fig. 8). Germana aveva conosciuto Manzù a casa dell’editore Palazzi, al pranzo che questi aveva offerto nel 1959 per festeggiare l’assegnazione del premio Nobel a Salvatore Quasimodo. Ella «lo andò a festeggiare nel suo studio e rimase tanto impressionata da quella fila di vescovi e vescovini da fare un’intera collezione ispirata a quelle linee». La collezione ebbe un successo di vendita straordinario, visto che non esisteva cliente di Germana che non ne avesse acquistato un capo ⁷⁸.

Un ulteriore, fondamentale stimolo le derivò anche dalle opere di Giuseppe Capogrossi sulla base delle quali ella confezionò una serie di abiti poco noti di cui rimangono un vestito da sera a tubino datante al 1960, realizzato in garza di seta ricamata con paillettes rosa formanti motivi geometrici e elementi a rebbi (Fig. 9), e un soprabito da cocktail, in tela di cotone dipinta, datante al 1961 ⁷⁹.  Per la collezione “Astratta”, ella realizzò invece abiti ispirati a lavori di Picasso e Mirò.

Altrettanto pioneristico fu il modo in cui Germana si approcciò all’ornamento. Esso costituiva per lei, sia nella forma di prezioso gioiello d’artista, sia in quella di semplice bijou moda, un veicolo di significati, un elemento atto ad enfatizzare il valore delle vesti ideate. È importante ricordare come ella sia stata una delle prime creatrici di moda italiane a concepire gioielli appositamente pensati per arricchire le proprie collezioni di abiti ⁸⁰. In questa direzione, assai significativo fu il rapporto stabilito con lo Studio 3P, formato da Arnaldo Pomodoro, Gio Pomodoro e Giorgio Perfetti ⁸¹, artisti che portarono avanti, anche individualmente, una fruttuosa seppur breve cooperazione con la sarta, così come Pietro Gentili (Fig. 10) ⁸². Novità assolute vennero inoltre introdotte nel ’67 con la “Linea Unisex”, una collezione genderless, con completi dalle tinte pastello, precorritrice di importantissime posizioni prese in seguito dalla moda, così come con la precedente, nuovissima e scandalosa, “Linea Scollo a Tuffo” (Fig. 11), disegnata nel ‘63 che prefigurò in qualche modo «il topless lanciato dallo stilista tedesco-californiano Rudi Genreich per l’estate del ‘64» e quello disegnato in quegli anni da Pier Cardin, sarto assai popolare in Italia per «le sue vendite alla Rinascente» ⁸³. Gli abiti della collezione, il cui scollo era «trattenuto da gioielli disegnati fra gli altri da Scheggi (Fig. 12), Fontana, Crippa, Gentilini» ⁸⁴, vennero apprezzati dai giornalisti che li videro prima del defilé, ma in seguito dagli stessi ignorati sulla carta stampata; ne riferì «solo un giornale romano che, scandalizzato, suggerì di costituire una commissione di censura per approvare “certe collezioni” prima delle sfilate» ⁸⁵.

Fra i vari rapporti con artisti, assai fecondo fu anche quello che ella instaurò con Massimo Campigli, anziano pittore di origine tedesca il cui talento era allora pienamente riconosciuto a livello internazionale. Con un tratto grafico pulito e continuo, non immune da suggestioni surrealiste apprese durante gli anni parigini, Massimo disegnò per Germana il biglietto di invito per le sfilate del 1951 ⁸⁶. La moda era per l’artista, visceralmente attratto dal femminile, quel contesto materno, protettivo e avvolgente che costituiva per lui un porto sicuro ⁸⁷. Come egli stesso ebbe ad affermare:

«È curioso che con i miei vitini da vespa non solo ho rievocato anni passati, ma ho precorso la moda di questi anni. Ma anche altri particolari che ho sempre dipinto li trovo nella moda attuale: le gale, i cappelli piatti, i collari stretti a metà collo e non so che altro» ⁸⁸.

L’artista disegnò per Germana, con la quale aveva condiviso un periodo a Settignano e un successivo a Firenze, il contorno di un volto femminile, poi riprodotto su una camicia foulard parte della collezione di quel medesimo anno (Fig. 13). Egli le fece inoltre un ritratto, in cui il viso di questa, perso il raggelato e totemico sembiante tipico dell’artista, si umanizzava nel profilo nobile e fiero di una donna colta, dal carattere indomito e schietto (Fig. 14) ⁸⁹. Esso riporta alla mente le parole che su di lei scrisse Maria Pezzi: «Una toscanaccia di vero talento. […]. Amava gli artisti e, come Schiaparelli, li indusse a disegnare stoffe e gioielli esclusivi. Non smise mai di pettinarsi con la crocchia come le contadine, una corona d’ebano sulla sua chiara, intelligente faccia» ⁹⁰.

Fu poi dai primi anni Sessanta, che il rapporto di Germana con l’arte contemporanea si fece più stretto. Nel suo atelier di corso Venezia 18, ella «accolse e ospitò anche due giovani artisti, Paolo Scheggi, un […] pittore di Settignano e un suo amico veneto, Getulio Alviani. Li faceva dormire entrambi in sartoria e dai loro lavori parve trarre ispirazione». Scheggi si era in quegli anni allontanato da Firenze per trasferirsi a Milano, città in cui sperava di incontrare maggiori opportunità, e Germana, che era sempre generosa, «lo aveva subito accolto. Non avendo però una camera dove farlo dormire, ella gli aveva messo a disposizione una branda nel corridoio sul retro del laboratorio dove confezionava i suoi preziosi vestiti» ⁹¹. Con entrambi la sarta stabilì un duraturo rapporto di amicizia e un proficuo scambio creativo.

Paolo Scheggi non si dedicò unicamente ad elaborare motivi per gli abiti che la sarta confezionava, ma disegnò per lei gioielli (Figg. 11, 15) e nel 1964 curò anche la progettazione del nuovo ambiente di lavoro che questa aveva aperto sul lato opposto del medesimo corso Venezia ⁹². Distaccandosi radicalmente dall’ampolloso stile “Francese”, tanto di moda per gli atelier del tempo, il designer realizzò, con linee nette ed essenziali, un ambiente bianco e luminoso, privo di decorazione e sostanzialmente vuoto, avente come unico scopo il dar risalto agli abiti che, indossati dalle modelle, si muovevano in esso ⁹³. Stanze in cui le sole note di colore, che si accordavano al bianco delle pareti «al grigio della moquette, al nero lucido dei mobili e all’alluminio delle lampade a terra, erano il blu lapislazzulo e il rosso sangue, delle opere che l’artista aveva collocato, una incassandola alla parete, e l’altra all’entrata» ⁹⁴.  Le fotografie scattate da Ada Ardessi, fra le quali si ritrovano i momenti più vitali della sartoria, come la sfilata inaugurale con gli abiti di Alviani del ‘65, documentano il connubio fra arte, architettura e moda, ovvero tra forme, stile, abiti e ambienti ospitanti (Figg. 16 – 17) ⁹⁵. La sera dell’inaugurazione, il 7 ottobre del 1964, venne «distribuito agli “intimi” un libretto intitolato: “Le favole del Ferro da stiro”» in cui l’amica Fernanda Pivano raccontava le vicende salienti della vita della sarta ⁹⁶.

Lavorando con Scheggi, Germana parve mettere temporaneamente da parte le proprie velleità creative riguardo alla forma dell’abito, che, drasticamente semplificato, venne ridotto ad una sorta di tela atta a ricevere i motivi tracciati dal pennello del pittore. Ciò emergeva chiaramente nei vestitini della “Linea Assira” del ’62, le cui forme severe e trapezoidali riportavano, sullo shantung di seta color avorio, pennellate rapide e ampie i cui campi cromatici giocavano sul contrasto, intersecandosi a definire ora forme geometriche, ora lunghe diagonali nere (Fig. 18). In altri abitini e completi, disegnati fra il ‘62 il ‘63, alcuni parte della “Linea Mare”, comparivano sul lino incolore, motivi astratti a monocromo, spesso ovoidali, talvolta incrociati con elementi di diversa tinta, tutti racchiusi entro una netta linea di contorno nera, quasi una firma dell’artista (Fig. 19) ⁹⁷.

Altri motivi astratti, dipinti da Scheggi con grandi pennellate sfaldate e allungate, formanti ora linee, ora cerchi, ora punti, comparvero sul taffetà di seta dei deliziosi abiti della “Linea Marucelliana”, risalente al medesimo ’62 (Fig. 20). Altri semplici vestiti da giorno, confezionati dalla sarta nei medesimi anni, riportavano sul tessuto di cotone bianco, brani di poesie di Ungaretti, Thomas Stearns Eliot e Juan Ramon Jiménez, delineati anche questi dalla mano di Scheggi (Fig. 21) ⁹⁸. Nella più tarda “Linea Alluminio”, invece, datante al 1968, i vestitini da sera presentavano una rilucente superficie a monocromo, le cui paillettes, fittamente cucite sull’organza di seta, creavano in più punti ampie forme circolari che, come grandi buchi neri, si disponevano simmetricamente sul tono di fondo racchiusi entro un contorno di un diverso squillante colore (Fig. 22). L’effetto era assai simile a quello delle opere pittoriche di Scheggi, la cui caratteristica costante era la ricerca della dimensione spazio temporale ⁹⁹.

Germana cooperò a lungo anche con l’altro giovane artista ospitato in sartoria, Getulio Alviani. Nelle memorie del Giusti, frequentatore delle serate di Germana e caro amico dei tre, questi veniva descritto come «un giovane pallido, magro, biondo» che parlava pochissimo ed era «perennemente col muso» tanto da parer «sempre offeso». I due passavano molto tempo impegnati in discussioni sull’arte che, vertendo «unicamente su argomenti astratti», risultavano incomprensibili ai più. Se Paolo era «fissato coi cerchi», Getulio:

«vedeva il mondo a righe. Generalmente bianche e nere, non erano mai perpendicolari né diritte, ma scendevano formando delle obliquità che ingannavano l’occhio. A guardarle a lungo ipnotizzavano e provocavano un imbambolamento che trascinava a pensieri contorti.» ¹⁰⁰.

Di origine veneta, Alviani si era formato come ideatore plastico e progettista, avvicinandosi in seguito alla grafica, al design e all’architettura. Benché piuttosto giovane, egli era riuscito a dar forma al proprio talento, tanto che la sua fama era in quegli anni nettamente in ascesa anche a livello internazionale. Dal decennio ’50, Getulio venne concentrando i propri interessi su due principali filoni: le Linee luce, ovvero superfici metalliche interamente fresate che, organizzate e composte in moduli, costituirono in seguito le Superfici a testura vibratile, e le Strutture dinamiche, ricerche ottiche giocate sul contrasto grafico di bianco e di nero, sviluppate secondo principi geometrici e matematici, e riproducibili in serie ¹⁰¹. Proprio il tema della relazione grafica fra bianco e nero, nella conformazione della riga, del quadrato o del cerchio ripetuti all’infinito, in quegli anni al centro delle ricerche condotte degli artisti dell’Optical Art, fu il primo a legare Germana al giovane artista.

Fra il ’64 e il ’65 ella mise a punto una linea in cui gli abiti, da giorno e da sera, erano concepiti nel taglio e nella struttura per accogliere gli infiniti tracciati di Alviani. La singolarità di tali creazioni risiedeva infatti nell’incontro tra la forma, la struttura e il segno grafico pensato per essi, in un dialogo che scaturiva dal confronto diretto fra Germana e l’artista. I vestiti della “Linea Optical”, realizzati in leggerissima seta, rompevano nettamente con le statiche forme della moda del tempo per divenire, precorrendo novità sviluppate appieno soltanto nel decennio seguente, veri supporti cinetici. Il moto ad essi conferito non derivava unicamente dalla dinamicità dei motivi, o dall’impalpabilità del tessuto, ma da un’ingegnosa invenzione della Marucelli, che la stessa chiamò plissè soleil (Fig. 23). L’assoluta novità di questo tipo di plissettatura risiedeva nella distribuzione delle pieghe che, anziché seguire come di consueto la linea verticale della figura, si irradiava da un centro – spesso fissato al girovita – andando così a sovrapporsi ai motivi disegnati da Getulio, i quali assegnavano all’abito, enfatizzandola, la medesima mobilità già consegnata al segno  grafico. Tali creazioni si configuravano come vere opere d’arte che necessitavano di venire indossate per conferire, attraverso il movimento del corpo, quella dinamicità che dava senso completo all’opera grafica su di essi impressa.

Dopo la “Linea Optical”, presentata con grande successo alla XXIX Manifestazione della Moda Italiana a Firenze, il proficuo rapporto di collaborazione fra la Marucelli e Alviani proseguì, fino alla messa a punto, nel ’68, della “Linea Alluminio”, anch’essa impostata sul medesimo principio di variazione, ovvero su quell’idea di “divenire” posta da Alviani alla base delle Superfici a Testura Vibratile. «Nella mia mente», sottolineava l’artista, «tutti i concetti, le sensazioni, le idee prendevano la forma di punti segmenti, linee, colori, volumi, pesi e rapporti a livello geometrico elementare, dinamici nel loro svilupparsi» ¹⁰². Attiva in questa nuova avventura, Germana costruì, sagomando e curvando le lamine di alluminio fornitile dall’artista, capi e accessori futuristici, in cui esse assumevano ora la forma di grandi dischi ornamentali applicati alle vesti o direttamente sul corpo come gioielli, ora di prominenti copricapo, quasi elmi composti da lunghe placche rivettate, ora di corpetti a corazza, ora di piccole piastre dalla forma diversa unite l’una all’altra a formare lunghi elementi decorativi (Fig. 24) ¹⁰³. Affinché le lastre producessero gli effetti ottici desiderati, Alviani operava su di esse abradendone le superfici mediante procedimenti industriali. La visione, mutevole, produceva vibrazioni cinetiche e cromatiche derivanti dall’angolazione visiva, dal tipo e dal colore della fonte luminosa e dal modo in cui essa si rifletteva sulle diverse lastre ¹⁰⁴. Anche in questo caso le creazioni di Germana, nate da uno scambio continuo e diretto con Alviani, conferivano vita e quindi senso alle opere da questi create, poiché gli effetti ottici, il ricercato “divenire”, risultavano ancora una volta prodotti dal movimento del corpo che le abitava, e non da quello dell’osservatore posto dinanzi ad esse. Era infatti convinzione di Alviani che la piena comprensione delle proprie opere, data la loro natura, fosse raggiungibile soltanto al di fuori di una statica contemplazione. Fra i pezzi più straordinari, a tutt’oggi forse insuperati per modernità, ve ne furono sicuramente due: il “Monorecchino a disco” del 1968 (Fig. 25) ¹⁰⁵, un ornamento di forma circolare e dimensioni considerevoli, indossabile inserendo il padiglione auricolare all’interno dell’apposita fessura anatomica ricavata al centro di esso, e il bellissimo abito da sera in tessuto chiaro, con copri spalle dalle maniche piumate, cintura a dischi ed elmo in alluminio a placche, la cui forma rialzata pareva serbar memoria dei quattrocenteschi “”balzi dipinti da Pisanello (Fig. 26) ¹⁰⁶.

Le collaborazioni con Scheggi e Alviani proseguirono fino alla fine degli anni ’60, con la progettazione di ulteriori capi che, nella loro modernità si posero su una linea simile, sebbene con un diverso sostrato artistico, di quella delle contemporanee creazioni della “Space Age”, la moda futuribile lanciata in Francia da André Courreges, Pierre Cardin e Paco Rabanne ¹⁰⁷. Proprio in questa direzione, fu ancora una volta Irene Brin, il personaggio che durante questi formidabili anni supportò con i propri articoli su Bellezza e Harper’s Bazaar l’unione fra arte, moda e fotografia, a consacrare e concludere tale parabola organizzando, nel dicembre 1968, in occasione dell’uscita a Roma del film 2001 A Space Odissey di Stanley Kubrick, una sfilata-perfomance futuristica presso la Galleria dell’Obelisco. Gli abiti della “Linea Alluminio”, frutto della collaborazione fra Alviani e la sarta, sfilarono, fra i Mobiles di Calder, entro un contesto allucinogeno, dove i fasci di luce colorata generavano sugli abiti riflessi cromatici continui ed effetti quasi psichedelici. Le immagini a colori lasciateci da Pasquale De Antonis (Fig. 27), in qualche modo conclusive di questa grande stagione di fotografia artistica di moda, che vedeva la quasi contemporanea scomparsa della Brin e l’uscita di scena del De Antonis, testimoniano a tutt’oggi la straordinaria modernità dell’evento ¹⁰⁸. Ancora, nell’aprile del 1969, le creazioni della coppia Marucelli/Alviani vennero esposte presso la Galleria del Naviglio a Milano. Qui il valore del dialogo fra abito e opera, tra moda e arte, oltre che dalla sacralità del luogo, veniva riconosciuto e ufficializzato dai testi di commento scritti da Giuseppe Ungaretti, che ringraziava Germana per il suo essere «interprete di rara poesia» e da Gillo Dorfles, che ne tesseva le lodi interpretandone il lavoro con la consueta esattezza ¹⁰⁹.

Nel 1969 si chiuse di fatto un periodo di straordinario fermento culturale e creativo, esplicatosi in questa fertile collaborazione fra sarti ed artisti. Tale conclusione si determinò per la concomitante azione di due diverse contingenze; da un lato la nascita del pret-à-porter, il nuovo sistema produttivo che in breve trasferì la confezione dell’abito dalla sartoria/atelier all’industria delle confezioni, e dall’altro l’esplosione della contestazione giovanile che, rinnovando completamente le dinamiche e le gerarchie all’interno del tessuto sociale, spostò il germogliare delle nuove tendenze dai salotti alla strada, sostituendo come icone di stile le ragazze delle città e i membri delle band musicali alle eleganti signore dell’alta società. Antonio Giusti, caro amico di Germana, così descriveva la reazione della sarta davanti a tale cambiamento:

«Fu la “Saint Laurent” ad avere l’idea di far produrre i suoi modelli da fabbriche di vestiti. Queste fabbriche non dovevano preoccuparsi dei costi, ma curare la perfezione dei dettagli e, dopo aver compensato lo stilista con una lauta provvigione, potevano anche vendere il prodotto usando il suo nome. In Italia, uno dei primi a usare questa forma di vendita fu probabilmente Ken Scott, un americano che aveva anche vissuto a Parigi. Subito dopo fu seguito da Krizia, da Giorgio Armani e tutti gli altri. Ma Germana non capì mai questo modo di impostare il lavoro. Lei era nata sarta e volle sempre curare le singole clienti. Creava i modelli pensando a quale di loro li avrebbe indossati e stava molto attenta a che due clienti non uscissero dalla sua sartoria con lo stesso vestito. Nel 1958 aprì una succursale a Roma, dove vestì attrici importanti e qualche bella moglie di politico. Ne ricavò pubblicità, ma non le venne mai neppure in mente di lanciarsi nel prèt à porter.» ¹¹⁰.

Nel gennaio del 1972, infatti, dopo la presentazione della sua ultima collezione a Pitti, Germana decise, con la risolutezza che le era tipica, di ritirarsi dal calendario del sistema moda e di non presentare più collezioni stagionali. La sua creatività, il suo estro, erano quelli di un’artista pura e completa e come tali non potevano venir imbrigliati nel ritmo frenetico del nascente fashion system, nella dispersione consumistica di capi prodotti con modalità industriali la cui ideazione non lasciava tempo al dialogo fra i diversi sistemi, e neppure all’aggiunta di quelle rifiniture artigianali che ne determinavano valore e unicità. Fu così che ella, raccoltasi entro un contesto di elitaria raffinatezza, continuò a disegnare e cucire, passione con immutata, abiti esclusivi per le sue più devote clienti, pur senza abbandonare la ricerca di ulteriori, possibili contaminazioni fra arte e moda.

Anche per questo Germana aprì una scuola di cucito e stilismo della moda per bambine, nonché un’Accademia di Moda per fashion designer, avente lo scopo di

«[…] far comprendere all’allievo il concetto che il suo lavoro è un far sacro e riveste una grande responsabilità sociale e perciò metterlo nelle condizioni di reagire alle correnti disgregatrici che lo rendono attore e non agente […] far sentire che saranno loro domani che racconteranno con le loro forme la storia del tempo – perché la forma dell’abbigliamento è la forma dell’espressione dell’essere nel tempo» ¹¹¹.

Nei primi anni Settanta, si dedicò inoltre alla sua ultima impresa artistica; la creazione di una serie di tavolette auree, cui dette il suggestivo titolo di Presenze (Figg. 28 – 29). Su di esse, realizzate con campiture geometriche a smalto in squillanti colori, si delineavano totemiche figure, collocate «tra il gioiello e l’icona, tra lo stemma araldico e la maschera, tra l’arcano del tarocco e la segnaletica». Tali opere vennero presentate in occasione di una mostra che ne portava il nome, tenutasi dal 21 novembre al 30 dicembre del 1974 presso la Galleria dei Bibliofili a Milano, e commentata da un libretto scritto ancora dall’amico Gillo Dorfles ¹¹².

Germana morì a Milano il 23 febbraio 1983. La sua carriera è stata nel tempo onorata da numerosi premi e riconoscimenti che hanno a più riprese ribadito l’enorme rilevanza del ruolo da questa giocato non soltanto nell’aver contribuito a lanciare l’Alta Moda italiana nel mondo, ma soprattutto nell’aver elevato la “semplice” creazione di abiti a sublime e riconosciuta espressione artistica ¹¹³.

1. Per la citazione cfr. infra, nota 89.[↩]
2. Come introduzione al presente saggio si veda E. Digiugno, Arte e moda nel Secondo Dopoguerra in Italia (1946-1968), in Moda e italiano L2, a cura di P. Diadori, G. Caruso, Roma 2022, passim.[↩]
3. Settignano, antico luogo di villeggiatura per i fiorentini sin dal Medioevo, apprezzato da figure come Giovanni Boccaccio – il quale vi ci ambientò una famosa novella – cominciò ad acquisire una notevole importanza dall’inizio del Quattrocento, quando, per la presenza di cave per l’estrazione della pietra serena, molti dei giovani nati in questa zona vennero avviati all’attività scultorea. Fra questi si ricordano Desiderio da Settignano, Benedetto da Maiano, Benedetto da Rovezzano, Antonio e Bartolomeo Rossellino, o Luca Fancelli, e per i secoli successivi Bartolomeo Ammannati, Stoldo e Giovanni Battista Lorenzi, Chiarissimo Fancelli, Gioacchino Fortini. Note sono le parole con cui Michelangelo suggeriva come la sua passione per la scultura potesse essergli stata trasmessa dalla balia figlia di uno scalpellino, in A. Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, 1553, a cura di G. Nencioni, con saggi di M. Hirst, C. Elam, Firenze 1998, pp. 8-9. Si veda anche http://www.architetturadipietra.it/wp/?p=3766 con bibliografia.[↩]
4. «Io posso vantare una tradizione di quattrocento anni perché un mio avo, sotto Cosimo de’ Medici, fu fatto priore della Compagnia [Arte] della Lana» (parole di Germana riportate da G. Vergani, Maria Pezzi, Una vita dentro la Moda, Milano 1998, p. 104).[↩]
5. Per l’arte orafa a Firenze si vedano Argenti fiorentini dal XV al XIX secolo. Tipologia e marchi, 1993, a cura di D. Liscia, Firenze1993, 3 voll.; D. Liscia, L’oreficeria a Firenze nella prima metà del Cinquecento: Paolo di Giovanni Sogliani, in Studi di Storia dell’Arte sul Medioevo e il Rinascimento nel centenario della nascita di Mario Salmi, Atti del Convegno internazionale a cura di M.G. Ciardi Dupré dal Poggetto, A. Fatucchi, M.G. Paolini, Firenze 1993, pp. 787-800.[↩]
6. S. Casagrande, Germana Marucelli, Milano 2019, p. 6.[↩]
7. Il riferimento è a F. Pivano, Le favole del Ferro da Stiro. Ricordi di Germana Marucelli scritti da Fernanda Pivano, Milano 1964, pp. 1-2. Molte informazioni circa la vita della sarta si trovano, oltre che nel materiale conservato presso la sede l’Archivio Germana Marucelli, anche nel succitato libretto scritto dall’amica Fernanda Pivano (Genova, luglio 1917 – Milano, agosto 2009). Nanda per gli amici, si formò a Torino, dove ebbe come compagno di classe Primo Levi e come professore Cesare Pavese. Attiva come traduttrice, scrittrice, giornalista e critica musicale, fu moglie di Ettore Sottsass e grande amica dei maggiori talenti del Novecento, fra cui Germana Marucelli. Si veda G. Harari, Fernanda Pivano, The Beat Goes On, Milano 2004; L. Bardellotto, Fernanda Pivano: viaggi, cose, persone, Milano 2011.[↩]
8. F. Pivano, Le favole…, 1964, pp. 1-2.[↩]
9. F. Pivano, Le favole…, 1964, pp. 2-3.[↩]
10. Nonostante gli elevati standard qualitativi di fattura, dettagli e materiali, i prodotti di moda italiana non riuscivano ancora in quegli anni ad imporsi sul mercato internazionale, e ciò a causa del secolare predominio della moda proveniente da Parigi, città in cui si compravano modelli e da cui arrivavano tutte le nuove fogge e i nuovi stili. Le uniche esportazioni di prodotti finiti italiani riguardavano il settore degli accessori, ed erano foulard, ombrelli di seta, oggetti di piccola e grande pelletteria. Per l’argomento si rimanda interamente a S. Gnoli, Eleganza Fascista. La Moda dagli anni Venti alla fine della Guerra, Roma 2020.[↩]
11. F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 2-3.[↩]
12. Si veda per questo A. Giusti, Memorie Scompaginate, Sesto Fiorentino (Fi) 2016, p. 68.[↩]
13. F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 3. A proposito della moda francese, A. Giusti, Memorie …, 2016, p. 62 racconta: «[Germana] Mi spiegò che da sempre i francesi avevano avuto il dominio della moda mondiale e che questo l’aveva costretta a recarsi due volte l’anno a Parigi per assistere alle sfilate, scegliere i modelli e comperarne i “cartoni”. Solo così aveva potuto assicurare alle sue clienti che i suoi erano modelli francesi poiché, altrimenti, le sue clienti non li avrebbero accettati.».[↩]
14. F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 3.[↩]
15. Ibidem.[↩]
16. Divertente e chiarificatore del personaggio l’aneddoto aggiunto poco oltre dalla Pivano: «Una volta le occorreva una certa pezza di crèpe maroquin, ma non aveva il permesso di acquisto necessario; allora si avvolse la pezza addosso, e goffa come una réclame della Michelin fece tutto il viaggio fino a casa.», per cui Ibidem.[↩]
17. F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 4.[↩]
18. F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 5.[↩]
19. A. Giusti, Memorie …, 2016, p. 68.[↩]
20. «Fu allora che escogitò un sistema che non avrebbe più smesso: quello di barattare vestiti come gli artisti praticano il “cambio”. Andò da una cliente e le propose di darle periodicamente vestiti quanti bastavano a pagare l’affitto di un suo appartamento» , in F. Pivano, Le favole…, 1964,  p. 6.[↩]
21. «[…] Per convincere tutte quelle zuccone disfattiste, l’Ente costituisce un corpo di veri e propri funzionari di polizia giudiziaria che irrompono nelle sartorie per controllare l’italianità della produzione, stabilendo multe pesanti per gli evasori: 500 lire a chi non denunci la sua attività all’ Ente, da 100 a 5000 a chi sopprima il marchio di garanzia per far credere alla cliente che il modello sia francese, da 500 a 2000 lire a quei sarti con tendenze delinquenziali che mettono in collezione una percentuale di abiti italiani inferiore a quella richiesta dal decreto o che pure, vergognandosene, non li mostrano alle clienti nascondendoli in cantina.», per cui si veda N. Aspesi, Moda autarchica – I vestiti di regime della donna fascista, in «La Repubblica», 30 ottobre 2005 (https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2005/10/30/moda-autarchica-vestiti-di-regime-della.html). Per l’argomento si rimanda anche interamente a S. Gnoli, Eleganza, pp. 123 e ss.[↩]
22. Maria Pezzi, in G. Vergani, Maria Pezzi …, 1998, pp. 10-11: «Eravamo considerati i più grandi copieurs del mondo. In effetti avevamo un occhio formidabile, una memoria visiva senza lacune. Germana Marucelli, che sarebbe diventata la portabandiera della ribellione italiana al monopolio francese, cominciò come modellista. Un giorno si presentò dal suo più grosso cliente, il sarto Ventura, per proporgli alcuni modelli francesi. Madame Hannà, la terribile direttrice di Ventura, ne trasse dal mazzo uno, contò le piegoline del plissé, misurò la larghezza del drappeggio e le disse: “Ma lei l’ha comprato o l’ha copiato? Quest’abito l’abbiamo acquistato noi in esclusiva”. Germana confessò: l’aveva copiato a memoria. Hannà tuonò: “Potrei denunciarla: Ma è troppo brava. È una copia perfetta”». Ancora F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 5 a riguardo: «Ai complimenti di Madame Annà (sic) rispose raccontando che perfino il tessuto aveva trovato identico, perché era riuscita a trovare il negozio dove Alix si procurava i tessuti.».[↩]
23. F. Pivano, Le favole…, 1964, pp. 4-5.[↩]
24. A. Giusti, Memorie …, 2016, p. 68.[↩]
25. Germana usò uno dei suoi consueti espedienti, motivando lo spostamento con l’impellente necessità di raggiungere il fronte per soccorrere il suo amante francese ferito sulla Linea Maginot, per cui si veda F. . Pivano, Le favole…, 1964, p. 6.[↩]
26. «Flora d’Elys, che univa la bellezza araba e la splendida figura flessuosa della madre napoletana alla foga e l’estrosità del padre aristocratico portoghese.» (F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 8). Maria Pezzi scriveva invece di lei: «[Flora d’Elys] poteva prendere l’aereo privato per andare dal suo castello di San Michele di Pagana a Lesa sul Lago Maggiore e comperarsi il portasigarette d’oro tempestato di brillanti». Ancora la Pezzi, svelava i nomi e i fatti di alcune nobildonne clienti della Marucelli sottolineando come «per loro e altre, nel piccolo laboratorio che Germana si era creata, nacque l’alta Moda Italiana» (Maria Pezzi, G. Vergani, Maria Pezzi …, 1998, p. 105).[↩]
27. Abiti, cosa non scontata in quegli anni, che queste potevano comodamente pagare, in F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 8.[↩]
28. Dall’hotel Regina, dove Germana risiedeva in un primo momento, ella si dovette trasferire e in questo scomodo e inadeguato luogo di cui ella barattò l’affitto con la propria fatica: «[…] il prezzo fu la promessa di portare l’acqua in casa. Fu così che a Stresa nacque “l’acquedotto Germano”, perché l’acqua si dovette far venire dalla piazza del paese» (F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 9).[↩]
29. G. Vergani, Maria Pezzi …, 1998, pp. 36 e p. 105.[↩]
30. Priva di stoffe adeguate, per tutto il ’46 ella aveva confezionato abiti e soprabiti usando tessuti estivi da uomo (F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 11).[↩]
31. Si veda per questo S. Casagrande, in Enciclopedia delle Donne, s.d. (http://www.enciclopediadelledonne.it/biografie/germana-marucelli/). La Pivano riportava le parole della sarta riguardo a tale “coincidenza”: «Germana […] assisté al lancio internazionale di Dior col fiato mozzato. Il fiato non le si mozzò perché un’invenzione sua portava il nome di un altro, forse in seguito a una coincidenza singolare; le si mozzò di fronte alla conferma che i suoi presentimenti erano stati giusti […]. Le si mozzò perché capì di aver dimostrato a se stessa che in realtà non aveva bisogno di Parigi: la sua sensibilità, la sua inventiva, la sua fantasia erano altrettanto capaci di quelle di Parigi a inventare una linea tale da imporsi sul gusto di tutto il mondo. In quel momento, che la linea fosse firmata da Dior o da lei non le importava: le importava che tutte le donne di tutto il mondo vestissero come lei aveva immaginato che si dovessero vestire» (F. Pivano, Le favole…, 1964, pp. 11-12).[↩]
32. F. Pivano, Le favole…, 1964.[↩]
33. S. Casagrande, in Enciclopedia…, s.d., nota 8.[↩]
34. A. Giusti, Memorie …, 2016, p. 68.[↩]
35. La Pivano descrisse il momento di abbandono della moda francese come «un travaglio spirituale», come «la più grande crisi della sua vita, o almeno la più importante» (^[1] F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 9).[↩]
36. F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 10.[↩]
37. Per l’argomento, vasto e complesso, si rimanda a M. Soldi, Rosa Genoni. Moda e politica: una prospettiva femminista fra ‘800 e ‘900, Padova 2019, e in linea più generale a Tra Arte e Moda, catalogo della mostra a cura di S. Ricci, Firenze 2016; M. Pedroni, M. Volontè, Moda e Arte, Milano 2015, pp. 18-131; F. Fabbri, La Moda Contemporanea. I. Arte e stile da Worth agli anni Cinquanta, Torino 2019, pp. 3-195.[↩]
38. S. Casagrande, in Enciclopedia …, s.d., nota 8.[↩]
39. «Il modo di vestire deve essere uno strumento di irradiazione del proprio io […]. L’aspetto fisico è continuamente plasmato e riplasmato dalle possibilità di sviluppo interiore. Io creo per questa donna ideale che plasma e riplasma se stessa […]. A questa donna sempre nuova dedico, ogni volta che mi accingo a questa meravigliosa fatica, la mia capacità creativa»; in S. Casagrande, “Germana Marucelli”, Associazione Germana Marucelli, Archivio Germana Marucelli in https://associazionegermanamarucelli.org/germana-marucelli/ .[↩]
40. Si veda per questo S. Casagrande, Germana …, 2019, p. 59.[↩]
41. F. Fabbri, La Moda …, 2019, p. 264.[↩]
42. S. Casagrande, Germana…, 2019, pp. 43-44; A. Giusti, Memorie …, 2016, pp. 65-67; F. Pivano, Le favole…, 1964, pp. 9-13 e passim; G. Vergani, Maria Pezzi …, 1998, p. 104.[↩]
43. «Germana Marucelli era una creatrice di moda molto nota. Benché toscana operava a Milano e tutti sapevano che era più interessata a promuovere arte che a fare vestiti, cosa che peraltro faceva benissimo e con grande successo» (A. Giusti, Memorie …, 2016, p. 77).[↩]
44. A. Bottero, Nostra Signora la Moda, Milano 1979, p. 6 (in S. Casagrande, in Enciclopedia…, s.d., nota 11).[↩]
45. A. Giusti, Memorie …, 2016, p. 64.[↩]
46. «Cara Germana, non è quindi difficile capire perché lei ami tanto la poesia delle parole. Sarebbero tanto lievi, tanto aerei, eppur mossi da una gravità tanto risoluta, i modelli di vestiti che lei inventa, per trattenere almeno durante un attimo, la fugacità della grazia, se nello stesso tempo la poesia delle parole non le fosse apparsa, in un baleno, a manifestarle l’infinito fuggitivo della poesia, indovinandone il segreto. Grazie Germana, interprete rara di poesia» (Giuseppe Ungaretti, 1969; in S. Casagrande, Germana…, 2019, pp. 43-50).[↩]
47. «Si avvicinava il giorno della premiazione. Il giovedì precedente non parlarono d’altro e per cinque minuti pensai che forse il premio lo avrei vinto io. Purtroppo non lo vinsi. Lo vinse Quasimodo. Germana continuò a mostrarsi amica ed io le fui molto grato per avermi accettato ai suoi giovedì. In seguito incontrai spesso la Spaziani con cui restai in confidenza, ma Montale, per molti anni, non lo vidi più.» (A. Giusti, Memorie …, 2016, p. 66).[↩]
48. S. Casagrande, in https://associazionegermanamarucelli.org/la-sarta-della-poesia/#premio-san-babila.[↩]
49. F. Fabbri, La Moda …, 2019, p. 264.[↩]
50. L’espressione, coniata da Giuseppe Ungaretti e usata per una sua celebre raccolta di poesie (G. Ungaretti, Il Sentimento del Tempo. Raccolta di Poesie, Firenze 1933), venne ripresa da Germana per indicare la sua capacità di connettersi al circostante, di “sentire” in anticipo i cambiamenti di stile, sia nella moda sia nelle arti: «Il destino estetico dei vestiti non nasce mai dal capriccio della creatrice né da quello delle future clienti, ma da una sensazione precisa – dono della creatrice e degli artisti in genere – che si può definire ‘sentimento del tempo’. Nello studio preliminare di una nuova collezione, nulla è casuale»; Germana Marucelli, 1960, “Come nasce una linea d’alta moda”, in Epoca, 14 febbraio 1960 (riportato da S. Casagrande, in Enciclopedia…, s.d., nota 20).[↩]
51. F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 10.[↩]
52. F. Pivano, Le favole…, 1964. pp. 9-10.[↩]
53. G. Vergani, Maria Pezzi …, 1998, p. 106. La sartoria, fondata a Milano nel 1815 da Domenico Ventura, era specializzata, come d’uso al tempo, in riproduzioni di modelli francesi. Per la qualità di fattura e dettagli essa riuscì presto a raggiungere un posto di primo piano nel panorama sartoriale italiano, conquistando anche una vasta clientela  internazionale. Furono così aperti laboratori a Ginevra e poi a Roma. La sartoria cominciò inoltre a servire la casa reale austriaca e la regina Margherita di Savoia, divenendo in seguito la fornitrice ufficiale della Casa Reale Italiana. Una fama anche maggiore le arrivò nel 1930, per la confezione dell’abito da sposa di Maria José del Belgio, alla fattura del quale collaborò la giovane Fernanda Gattinoni, in quegli anni attiva presso la sartoria. La sontuosa veste fu inoltre riprodotta nei magnifici figurini eseguiti da John Guida, pubblicati sulle maggiori riviste del tempo (Alta moda a Torino nei disegni di John Guida, Torino 2005, in https://www.facebook.com/media/set/?set=a.905707266189445.1073741831.182501295176716&type=3) e usciti in occasione della mostra John Guida figurinista di moda tra le due guerre, Como giugno 2012). Per il disegnatore si veda anche J. Guida, Moda di Regine, Principesse, di Dame in occasione delle nozze dei Principi di Piemonte, in «Fantasie d’Italia», rivista di moda diretta da Lydia de Liguoro, 9, febbraio 1930, pp. 14-15 e http://www.bibliotecateatralesiae.it/fondi/guida.asp . L’azienda chiuse all’inizio degli anni ’40; poco dopo la sede di Milano venne rilevata da Germana Marucelli, mentre quella romana da Gabriella di Robilant, detta Gaby, la quale vi trasferì il proprio atelier, dal nome di Gabriella Sport.[↩]
54. A. Giusti, Memorie …, 2016, p. 69.[↩]
55. F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 11.[↩]
56. Maria Vittoria Rossi, conosciuta con vari pseudonimi fra cui quello di Irene Brin (Roma, 1911 – Bordighera, 1969), fu giornalista di moda, scrittrice di costume, e grande icona di stile, capace di operare con la medesima competenza sui due diversi ma complementari fronti della Moda e dell’Arte. Collaborò con successo con molte testate italiane e straniere, fra cui “La Settimana Incom”, “Bellezza”e “Harper’s Bazaar”. Per quest’ultimo scrisse sotto la capo-redattrice di questo Diana De Vreeland, portando una prima idea di moda italiana a New York. Fu amica di Pirandello, Indro Montanelli e allieva di Leo Longanesi, il quale le suggerì nel 1938 di usare il nome di Irene Brin. Già negli anni dell’occupazione, fu attiva col marito nella vendita di opere d’arte parte dalla propria collezione, rivelandosi, dopo l’apertura della Galleria nel 1946, determinante nel lancio di talenti emergenti. Per la Brin si veda: C. Fusani, Mille Mariù. La vita di Irene Brin, Roma 2021; V. Caratozzolo, Irene Brin: lo stile italiano nella moda, Venezia,2006; S. Gnoli, Moda. Dalla Haute Couture a oggi, Roma 2012, pp. 139-141.[↩]
57. C. Palma, Irene Brin. “L’Italia esplode. Diario dell’anno 1952”, Roma 2014, pp. 65-66.[↩]
58. G. Dorfles, Germana Marucelli creatrice di moda e Getulio Alviani ideatore plastico, in Naviglioincontri 4, pieghevole della mostra; Naviglioincontri 1969, catalogo delle mostre, Milano 1969 (in S. Casagrande in Enciclopedia…, s.d., nota 10).[↩]
59. «Tra poesie, sculture, e quadri, Germana Marucelli si è trovata a suo agio: ed ha saputo valersi dell’opera del giovane pittore Pietro Zuffi per creare dei modelli, nei quali i ritmi pittorici – in immagini di gusto prezioso – entrano a far parte dell’originalità dell’abito. Non dunque semplice tessuto stampato su disegno del pittore: com’è avvenuto, per esempio, in Francia. Ma creazioni apposite, attuate in un nuova dimensione del ricamo, in funzione del modello inventato» Guido Ballo sulle creazioni di Pietro Zuffi (s.f., in S. Casagrande, Germana Marucelli in https://associazionegermanamarucelli.org/marucelli-zuffi/.[↩]
60. Parole di Lara Vinca Masini (s.f., in S. Casagrande, Germana…, 2019, p. 25).[↩]
61. G. Ballo, Incontro della moda con la pittura di oggi, in «Bellezza», maggio 1951 (riportato in S. Casagrande, Enciclopedia…, s.d., nota 12).[↩]
62. Una linea simile fu lanciata in seguito da Fernanda Gattinoni, la quale disegnò abiti taglio Impero per il film “Guerra e pace“, diretto nel 1956 da King Vidor, con Audrey Hepburn. Per la sarta si veda Fernanda Gattinoni. Moda e stelle ai tempi della Hollywood sul Tevere, 2011, catalogo della mostra a cura di S. Gnoli, Cinisello Balsamo (Mi) 2011.[↩]
63. Rilevante fu il ruolo che Venezia giocò nella moda nell’immediato dopoguerra. Nell’ottica di unione fra le arti, venne qui fondato il CIAC (Centro Internazionale delle Arti e del Costume), locato in Palazzo Grassi e dotato di una cospicua collezione di abiti d’epoca. Venne anche creata la rivista «Arti e Costume» alla quale cooperarono alcuni fra i più noti storici dell’arte di quegli anni, fra cui Giulio Carlo Argan. Fu da 1950 che si tenne qui il Festival della Moda, le cui sfilate rappresentarono furono fra le più importanti del tempo. Si veda M. Soldi, in Bellissima. L’Italia dell’Alta Moda 1945-1968, catalogo mostra a cura di M. L. Frisa, A. Mattiolo, S. Tonchi, Milano 2014, pp. 296-313.[↩]
64. Lo scopo di tale manifestazione era quello di indirizzare, in un momento di ripresa dell’industria italiana, le idee sviluppate nel contesto delle arti decorative verso un nuovo concetto di design, al fine di stabilire «nuovi rapporti di collaborazione» fra le arti. Si rimanda a D. Degl’Innocenti, Territori condivisi. Arte, moda e design tessile in Italia dal 1900 al 1960, in Tra Arte e Moda, 2016, pp. 153-161, in part. per l’abito pp. 199, 349 n. 217.[↩]
65. «Giorgini era un esteta del ‘700 io lo chiamavo un uccello del paradiso con le sue belle piume al vento. Ma non c’era nessuno più adatto di lui a creare quell’interesse che lui seppe creare attorno a questa vicenda, le feste che seppe inventare attorno alla moda e nello splendido ambiente di Firenze sono memorabili. E io che in questi giorni sono a Firenze […] mi sono incantata a ripensarle a resuscitarle in me con tutto il loro fascino». Germana Marucelli, 1980 (in S. Casagrande, Germana Marucelli in https://associazionegermanamarucelli.org/in-ricordo-di-franca-scheggi/).[↩]
66. Germana era stata in quegli anni, assieme a Maria Antonelli, le Sorelle Fontana, Noberasko, Jole Veneziani, ed Emilio Schubert, una delle fondatrici del CAMIF (Camera Alta Moda Italiana Firenze), associazione con cui si «intendeva coinvolgere in maniera concreta le industrie tessili più attente alla promozione della nascente alta moda italiana». Fu questo un primo tentativo di connettere il settore industriale alla creazione di moda, cosa che avvenne soltanto durante gli anni Settanta per la regia di Beppe Modenese (si veda I. Paris, Oggetti cuciti: l’abbigliamento pronto in Italia dal primo dopoguerra agli anni Settanta, Milano 2006, p. 192). Germana, sempre fedele a Giorgini, non si legò però mai al SIAM, altro comitato fondato dai creatori di moda romani con il dichiarato scopo di “disertare” le sfilate fiorentine e trasferire il centro dell’Alta Moda a Roma. Per l’argomento si rimanda brevemente a S. Gnoli, Moda…, 2012, pp. 174-175.[↩]
67. «Sintetizzando, posso dire che, quando una cosa si esaurisce dà sempre vita a una che è in opposizione. Per esempio si era esaurita la “donna sbarazzina”, che aveva desiderato di essere sbarazzina come liberazione. Proprio Dior aveva proprio indovinato, questo bisogno di reazione nei confronti della donna sfollata, della guerra, della moda piatta, e questo bisogno di una femminilità nuova. Allora uscendo da questa femminilità sbarazzina, io sentii un ideale di donna più femminile in senso più raccolto, più interiorizzato, più sofisticato» (Germana Marucelli, 1959, intervista, trasmissione del 2 febbraio 1959, Rai Teche, Archivi della Moda in  https://www.youtube.com/watch?v=fCRfBFbZrO0&t=1078s 6:30”- 7:14”).[↩]
68. F. Pivano, Le favole…, 1964, p, 13.[↩]
69. Ibidem.[↩]
70. F. Pivano, Le favole…, 1964, pp. 14-18; C. Palma, Irene…, 2014, pp. 63-71.[↩]
71. «Germana Marucelli è stata la sola a imprimere uno stile unitario alle sue creazioni. Esse hanno effettivamente detto una parola nuova, testimoniando dell’intelligente coraggio e della sensibilità non comune di questa sarta che sembra possedere, tra l’altro, il privilegio di saper leggere il più lontano avvenire della moda» (s.a. e s.f. in S. Casagrande, Germana…, 2019, p. 18). Altrove: «La più illustre rappresentante di questa scuola di civetteria è stata una delle firme più grosse della “Fashion Show” per non dire della “haute couture” italiana: Germana Marucelli. La Marucelli è quella signora che ogni anno riserba una sorpresa: nel 1951 fece andare su tutte le furie Christian Dior, per via della sua linea impero. Il capo responsabile, allora, fu un mantello di velluto originalissimo e a Dior non andava a genio che quello della Marucelli assomigliasse al suo. La Marucelli quest’anno ha saltato un secolo e ha tratto ispirazione dalla fine dell’800, epoca in cui come tutti sanno, usavano le trine, le ricercatezze e i sospiri. Per ridare alle donne la morbidezza di allora ha rilanciato i tessuti morbidi, anzi morbidissimi […] La parola d’ordine di Marucelli è: “Basta con le donne vestite di cartone” e, a voce più bassa, maliziosa: “Gli uomini abbracciano più volentieri una donna vestita di seta che una donna vestita di cartone”» (O. Fallaci, reportage sulla sfilata di alta moda a Palazzo Pitti, in «Epoca», Rivista Settimanale Italiana, n. 95, 2.8.1952, in https://i.pinimg.com/originals/2d/7f/5f/2d7f5fbc6661d3b4a7a57473f6278c22.jpg).[↩]
72. G. Vergani, Maria Pezzi …, 1998, p. 106.[↩]
73. Oltre alla già citate partecipazioni alle sfilate del ‘52 in Uruguay e Brasile, ella fu anche l’unica italiana a partecipare nel 1950 a “Moda Europa” manifestazione tenutasi a Monaco di Baviera, e una dei pochi sarti, con Emilio Pucci, Roberto Capucci, Simonetta, Giovanna Caracciolo e Lola Giovannelli, a partecipare nel 1957 a una sfilata di Moda Italiana a Mosca (F. Pivano, Le favole…, 1964, pp. 19-20; M. Soldi, in Bellissima…, 2014, p. 420). Maria Pezzi scriveva a riguardo: «[…] impossibile seguirla nei suoi viaggi, Uruguay, Brasile Russia […] al trionfo del primo viaggio della moda italiana» (G. Vergani, Maria Pezzi …, 1998, p. 106).[↩]
74. «Una delle creazioni che nacquero per lo stimolo del suo pubblico […] delle belle signore di Stresa, fu il plissé. Fece il plissé per il mattino, il pomeriggio, la sera, nelle camicette, nelle gonne, nei corpini, nei tailleurs (sic), un’orgia di plissé. Fece plissé bianchi di georgette coi bordi d’oro, tailleurs (sic) con la […] a plissé, le signore lo ricordano. La sua fede nel plissé culminò col plissé a conchiglia, creato nel ’49 e pubblicato su “San Remo la Rivista dei Fiori”, lo stesso che comparve nel ’51 sulla rivista “Officiel” di novo con la firma di Dior. E di nuovo a Germana non importò, di nuovo fu soltanto lusingata nel vedere che la sua intuizione aveva precorso la moda internazionale e addirittura ne era stata seguita. […] In questa direzione aveva già avuto un riconoscimento internazionale […] quando proprio nel ‘49 la invitarono a presentare le proprie creazioni insieme a quelle francesi nella sfilata del ’50 nel palazzo delle Esposizione di Monaco, era la prima casa italiana ad essere invitata all’evento» (F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 12).[↩]
75. «Germana Marucelli imposta tutta la collezione sulla linea “Fraticello” di netta ispirazione quattrocentesca. I colori, molto interessanti, sono ispirati dagli affreschi o, specialmente sul drappo leggerissimo, riproducono fedelmente l’effetto della pittura sul muro. Troviamo così il rosso Paolo Uccello, il verde Masaccio e gli azzurri Beato Angelico. A questi toni spenti e raffinati Marucelli aggiunge una ricca gamma di grigi, di azzurri acciaio, rame verde e bronzo» (s.a. in “Il potere della stampa”, luglio 1954; riportato da S. Casagrande, Germana…, 2019, p. 33).[↩]
76. Il riferimento è agli Angeli Musicanti dipinti, verso la fine del Quattrocento, da Melozzo da Forlì nel catino absidale della Chiesa dei Santi Apostoli a Roma. Parte di tali affreschi, staccata e ricollocata su nuovo supporto, è oggi conservata a Roma, nella Pinacoteca Vaticana, a Madrid, nel Museo del Prado e ancora a Roma presso il Palazzo del Quirinale.[↩]
77. Dalle parole di Manzù: «La prima volta che vidi i cardinali fu in San Pietro nel 1934: mi impressionarono per le loro masse rigide, immobili, eppure vibranti di spiritualità compressa. Li vedevo come tante statue, una serie di cubi allineati e l’impulso a creare nella scultura una mia versione di quella realtà ineffabile, fu irresistibile.» (in Giacomo Manzù. Esposizione per le celebrazioni del suo settantesimo anno, catalogo della mostra a cura di R. Siviero, G. Manzù, Firenze1979, p. 56).[↩]
78. F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 21.[↩]
79. Per tali abiti, esposti raramente, e rispettivamente conservati a Roma, presso la Fondazione Tirelli Trappetti, e a Firenze, presso la Collezione Massimo Cantini Parrini, si veda Moda in Italia: 150 anni di eleganza. Un viaggio nello stile italiano dal 1861 ad oggi, dalle donne del Risorgimento agli artisti del Futurismo, dalle dive del cinema agli stilisti contemporanei, 2011, catalogo della mostra a cura di C. Goria, A. Merlotti, Milano 2011, sezione 6, sala 13, p. 34.[↩]
80. Per l’argomento si rimanda genericamente a B. Cappello, Il Gioiello nel Sistema Moda. Storia Produzione e Design, Milano 2017; F. Casu, Il gioiello nella storia, nella moda, nell’arte, Roma2018; L’Arte del Gioiello e il Gioiello d’Artista dal ‘900 ad oggi, catalogo della mostra a cura di M. Mosco, Firenze 2001.[↩]
81. S. Casagrande, Germana…, 2019, p. 24.[↩]
82. «Ciò che ne risulta sono meravigliosi oggetti d’arte che, tra arte e funzione, spostano l’attenzione dall’insieme al particolare, come a ricordarci che il senso non è solo nei grandi sistemi, ma anche nel particolare sensibile, nel frammento.» (Eadem, in https://associazionegermanamarucelli.org/altre-collaborazioni/).[↩]
83. F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 21.[↩]
84. Per Paolo Scheggi si veda infra, per il resto M. Soldi, in Bellissima…, 2014, p. 420.[↩]
85. «Germana ricorda ora sorridendo che nel preparare quella sfilata dello scollo a tuffo fece un modello di abito da sera di lana rossa pesante con un bordo ricamato intorno al seno (ma col seno coperto); e chiese all’indossatrice se sarebbe stata disposta a sfilare, sia pure davanti a un pubblico di soli amici, con quello stesso bordo ricamato, ma a farle da cornice al seno scoperto: e il vestito era così bello, l’idea così intelligente che l’indossatrice acconsentì a condizione di portare una mascherina. Pochi mesi dopo scoppiò lo scandalo dei topless […]» (F. Pivano, Le favole…, 1964, p. 21).[↩]
86. Per l’immagine si veda Tra Arte e Moda …, 2016, p. 196, fig. 2.[↩]
87. «L’archetipo a cui si riconduce tutto il suo ciclo creativo, e che ricorre dalle opere più antiche alle recentissime, è una forma femminile; forma in parte avvolta nelle paludi dell’inconscio, in parte estrinseca, attraverso la pittura, in una perseverazione rappresentativa, allucinante che fa delle sue immagini figurative delle vere immagini coatte» (G. Dorfles, in Il Mondo Europeo, a cura di Bonsanti, Loria, Montale, Milo, Spicacci, Morra, 1° maggio 1947; G. Dorfles, Gli artisti che ho incontrato, Milano 2015, pp. 34-37).[↩]
88. Ibidem.[↩]
89. L’opera, in collezione privata, venne presentata nel 1953 al Circolo della Stampa di Milano in occasione della mostra collettiva Il Ritratto della Signora milanese dal millenovecento ad oggi (in S. Casagrande, Germana …, 2019, p. 44). Di nuovo poi in Boom 60! Era arte moderna, catalogo della mostra a cura di M. Milan, D. Ventroni, Milano 2016, p. 45.[↩]
90. G. Vergani, Maria Pezzi …, 1998, p. 53.[↩]
91. A. Giusti, Memorie …, 2016, p. 69.[↩]
92. «Più passavano gli anni e più nella sartoria di Germana aumentava il personale e la clientela. Ben presto anche i locali di corso Venezia 18 risultarono essere troppo stretti. Il caso volle che si liberasse un enorme appartamento all’ultimo piano del palazzo di fronte, in corso Venezia 35, e Germana lo prese in affitto. Vi trasferì l’attività lavorativa, ma ormai, pur restando in buoni rapporti, si era separata da suo marito e per un altro paio di anni preferì continuare ad abitare al 18 insieme a suo figlio Giancarlo.» (A. Giusti, Memorie …, 2016, p. 71).[↩]
93. «Ma la cosa più riuscita e più geniale è la pedana per l’esposizione: in fondo, al centro del salone, c’è un enorme dado nero illuminato dal dietro con riflettori cinematografici. A una a una, le mannequin salgono sulla pedana e il modello prende un rilievo e una importanza grandissimi: piccole statuine che si ammirano anche nei minimi particolari»; articolo su «Il Giorno», ottobre 1964, riportato da S. Casagrande “Germana Marucelli” https://associazionegermanamarucelli.org/le-sfilate-in-atelier/.[↩]
94. Le lampade erano state disegnate in cooperazione con Getulio Alviani, che aveva fornito le lamine di metallo lavorate (S. Casagrande, in Tra Arte e Moda, 2016, pp. 164 nota 29, 206; con rimando alla rivista «Domus», n. 429, a. 1965). Le due opere, erano rispettivamente Intersuperficie curva-azzurro, Compositore spaziale (Ibidem).[↩]
95. Si veda Paolo Scheggi. Intercamera plastica e altre storie, catalogo della mostra a cura di S. Pezzato, con contributi di S. Pezzato, L. M. Barbero, M. Bazzini, Prato 2013; L. V. Masini, Strutture Cinetico-Visuali per Alta Moda, in «La Biennale», XV, 1965, 56, marzo, p. 55, (riportato da S. Casagrande, in Enciclopedia…, s.d., nota 30).[↩]
96. Da «Il Giorno», ottobre 1964 (articolo riportato s.a. in S. Casagrande, Germana…, 2019, pp. 63-64) in cui si continuava «L’abbiamo ripetuto tante volte: Germana Marucelli precorre i tempi […] l’ultima impresa di questa donna coraggiosa è la nuova sede del suo atelier, inaugurata pochi giorni fa con un cocktail per gli amici e le clienti».[↩]
97. Tra Arte e Moda 2016, pp. 197-205.[↩]
98. Per gli abiti, conservati a Firenze in collezione Cantini Parrini, si rimanda ancora a Moda in Italia…, 2011, sezione 6, sala 13, p. 34.[↩]
99. «In quel periodo Paolo era tutto preso dall’armonia (lui la chiamava così) dei buchi. Bucava le tele con fustelle di acciaio per ottenere dei buchi perfetti e aveva inventato una tecnica particolare per arricciarne i bordi verso l’interno. Quando i bordi erano ben arricciati, dipingeva il tutto con un colore unico che poteva essere il rosso, il nero, il blu, o l’arancione. Non gli ho mai visto fare buchi rosa e non gli ho mai chiesto il perché.» (A. Giusti, Memorie …, 2016, pp. 69 e 79).[↩]
100. A. Giusti, Memorie …, 2016, pp. 78-80.[↩]
101. Si rimanda al sito https://getulioalviani.com/it/, dove è raccolta una ricca bibliografia sull’artista, formata da scritti autografi di Alviani, e così come da testi, cataloghi di mostra e articoli che lo riguardano.[↩]
102. G. Alviani, Superfici a testura vibratile, Genova 1974, p. 5.[↩]
103. Ognuno di questi pezzi, sebbene proiettato nel futuro, affondava le proprie radici nel lontano passato. Se la forma dell’elmo, per la sua altezza ricorda quella del “Balzo” Quattrocentesco (copricapo ravvisabile in tante opere pittoriche e grafiche di Pisanello, quali l’affresco con San Giorgio e la Principessa, del 1433-1438, dipinto sopra l’arco di ingresso alla Cappella dei Pellegrini nella basilica di Santa Anastasia a Verona); il corpetto a corazza non rimanda unicamente alla armature medievali a placche, ma anche e soprattutto a certi enormi gioielli etruschi, tanto grandi da essere indossati sul corpo nudo.[↩]
104. Getulio Alviani. Arte per pensare, catalogo mostra a cura di I. Quaroni, Chiari 2019; L. Parmesani, I sensi non contaminati hanno proporzioni matematiche, in Getulio Alviani, catalogo della mostra a cura di G. Di Pietrantonio, Milano 2004, pp. 80-89.[↩]
105. Sull’orecchino si veda Scultura Aurea. Gioielli d’Artista per un nuovo Rinascimento, catalogo della mostra a cura di P. Stroppiana, C. Carlodossi, Pistoia 2019, pp. 48.49; L. Somaini, C. Cerritelli, Jewelry by Artists in Italy, 1945-1995, Milano 1995, p. 177; M. Newby Haspeslagh,  Jewelry by Contemporary Painters and Sculptors @ 50: 1967-2017, London 2017, pp. 20-1, no. 3; M. Newby Haspeslagh, The Jeweller’s Guide to the Galaxy. 42 Years of Atomic and Space Age Jewellery 1945-1987, London 2019, p. 26, no. 33. Anche in Tra Arte e Moda…, 2016, p. 212 (qui con datazione al 1965).[↩]
106. Si veda supra, nota 103.[↩]
107. J. Pavitt, Fear and fashion in the Cold War, London 2008; B. Brownie, Spacewear: weightlessness and the final frontier of fashion, London-New York 2019.[↩]
108. Bellissima…, 2014, pp. 133-134; Pasquale De Antonis, La fotografia di moda: 1946-1968, catalogo della mostra a cura di M. L. Frisa, Venezia 2008, pp. 110-111.[↩]
109. Si veda supra, nota 73 e Giuseppe Ungaretti, Lettera a Germana Marucelli, 16 febbraio 1969, pubblicata in G. Dorfles, Naviglioincontro 4. …; Naviglioincontri …, 1969 (in S. Casagrande, Enciclopedia…, s.d., nota 24 e 34).[↩]
110. A. Giusti, Memorie …, 2016, p. 73.[↩]
111. Parole di Germana Marucelli (riportate s.f. in S. Casagrande, Germana…, 2019, p. 69).[↩]
112. G. Marucelli, Le Presenze, introduzione di G. Dorfles Milano 1974.[↩]
113. Per l’elenco dei premi da questa ottenuti, che ribadirono il valore artistico delle creazioni, si rimanda a S. Casagrande, Germana…,  2019, p. 18 ed Eadem, in Enciclopedia…, s.d.[↩]