Giovanni Boraccesi

Suppellettili liturgiche nei musei albanesi di Berat e di Korcë

g.boraccesi@libero.it
DOI: 10.7431/RIV32032025

Vengono qui studiati alcuni argenti sacri conservati nel Museo Onufri di Berat – che ho avuto modo di esaminare direttamente – e nel Museo Nazionale di Arte Medievale di Korcë ¹, in Albania. Un tema, quello dell’oreficeria ecclesiastica, da quanto ne so scarsamente trattato nel Paese delle Aquile ², a differenza del patrimonio argenteo di uso domestico e ancor più dello strepitoso corredo ornamentale delle vesti maschili e femminili. In questa sede si potrà soltanto accennare alla cospicua collezione di argenti sacri, assieme ad altre suppellettili liturgiche di vario genere, esposta nel Museo Diocesano di Scutari, inaugurato il 2 luglio 2016, che spero di indagare in un prossimo futuro.

Degli argenti in argomento, ad esclusivo uso della Chiesa cattolica e della Chiesa ortodossa, esistono, sia per Berat ³ sia per Korcë ⁴ schede ministeriali piuttosto datate; inoltre sempre per il Museo Onufri va registrato un eccellente studio critico che, però, non analizza tutti gli oggetti qui ora considerati ⁵. La loro storia è difficilmente ricostruibile per quanto la loro committenza può genericamente indirizzarsi nel clero e nei fedeli di entrambe le Chiese; così come, in attesa di un qualsivoglia documento, si può avanzare l’ipotesi che essi siano il frutto dell’incameramento dello Stato albanese durante la dittatura di Enver Hoxha (1944-1985) che, come è noto, vietò le attività religiose e la conseguente chiusura e confisca dei luoghi sacri.

Gli argenti in argomento, grossomodo databili tra il XV e il XVIII secolo, raccontano una storia, quella dell’Albania, di cui converrà dare qualche cenno ⁶. Tra la fine del Trecento e il XV secolo molti territori e città albanesi, specie quelle della costa adriatica, entrarono a far parte del dominio veneziano – fino al 1501 lo scalo portuale di Durazzo fu un luogo strategico per il commercio levantino della Repubblica Serenissima − per poi via via passare sotto l’influenza dell’impero ottomano all’indomani della decisiva battaglia della Piana dei Merli, nota anche come battaglia del Kosovo, del 15 giugno 1389. Tra il 1478-1479 la Mezzaluna è ormai padrona di tutta l’Albania e lo sarà fino al 1912. Sebbene la presenza turca non cancellò il credo religioso cattolico e ortodosso del popolo albanese, comunque rilevanti furono le distruzioni degli edifici sacri con la conseguente dispersione del patrimonio artistico ivi contenuto.

Le opere in esame sono di diverse provenienze e di differenti ambiti che, nell’insieme, documentano l’apertura del Paese delle Aquile a molteplici influenze e apporti, anche in ragione della sua posizione geografica di confine.

Dagli studi di Gaetano Filangeri apprendiamo l’attestazione a Napoli di un orafo di Durazzo, tale Pietro Serra, che il 18 agosto 1484 vendeva metà della sua bottega, sita nella piazza degli orefici, a Giovanni Ferrajuolo, anch’egli orafo ⁷. A questo nome andrà aggiunto quello di Andrea di Giovanni da Alessio (l’attuale Lezhë), documentato a Rimini tra il 1474 e il 1480 ⁸. Data l’origine di questi maestri orafi e le particolari vicende storico-politiche che caratterizzarono le due menzionate città adriatiche, in quegli anni sotto il dominio di Venezia, non escludiamo che essi fossero a servizio della Chiesa latina, degli aristocratici e dei mercanti del posto. Alla letteratura specialistica albanese, si sa, è da tempo nota l’attività di altri argentieri e orafi: nel catasto della città di Scutari del 1416-1417 è documentato tal Pietro Zllatari ⁹, penso più correttamente zlatar, ovvero orefice; unica opera finora conosciuta di Filip Athanas da Voskopoje, artista evidentemente impiegato per il clero ortodosso, è la Copertura di Evangeliario (1729) della chiesa di San Giovanni Vladimir a Elbasan ¹⁰; andrà citato, infine, il nome di tal Postol Jakovi d’Elbasan, in quanto autore (o committente?) di un Calice del 1780 conservato nella cattedrale di Elbasan ¹¹.

Diversamente da quanto precedentemente indicato ¹², questo ibrido Calice (Figg. 1 – 2) del Museo Onufri di Berat, costituito di una base e di una coppa in argento sbalzato e cesellato e di un fusto in rame dorato è, a mio modo di vedere, il frutto di un assemblaggio forzato di pezzi disomogenei per cronologia e stile. La base, di forma circolare, presenta un sottilissimo orlo liscio sovrastato da una fascia a motivi fogliacei, da una considerevole gola e da una seconda fascia pur essa a motivi vegetali. Il fusto è composto da due collarini a sezione esagonale decorati con un motivo a losanga includente una foglia frastagliata; qui si individuano piccoli fori provocati accidentalmente, forse durante una fase di restauro. I collarini delimitano un grosso nodo a spicchi, un elemento più volte utilizzato dai maestri orafi adriatici. Appare plausibile che questa porzione del manufatto in esame possa essere l’avanzo di un oggetto liturgico difficile da indicare con precisione (calice, pisside, reliquiario, croce reliquiario) con molta probabilità databile tra XIV-XV secolo e collocabile nell’ambito dell’oreficeria veneziana o dalmata. Si ritrova questa particolare forma del nodo, per esempio, sul reliquiario della cattedrale di Cattaro ¹³, sulle due croci reliquiario del monastero dei Domenicani a Dubrovnik ¹⁴, sui due esemplari del Tesoro della cattedrale di Padova ¹⁵ e sul reliquiario di santa Anastasia del Museo Archeologico Nazionale di Cividale del Friuli ¹⁶ .

Il corpo della coppa è interessato da volute contrapposte che delimitano ricche composizioni vegetali, a loro volta alternate a cartelle doppiamente centinate con specchiature lisce. Tutt’intorno al bordo superiore si sviluppa un fregio vegetale entro nastri intrecciati. La peculiare decorazione della coppa e del piede suggerisce una datazione entro la prima metà del Settecento e una probabile fabbricazione da localizzare in un centro dell’Albania centro-meridionale.

Tra le opere del Museo Onufri di Berat spicca una Croce astile (Figg. 3 – 4), di cui esiste una scheda di catalogo ¹⁷, che per quanto parzialmente lacunosa e manomessa, rivela una cultura ancora arcaizzante di consuetudine tardogotica coniugata a esiti di cultura rinascimentale, veneziana soprattutto, e con anche forti legami alla tradizione artistica post-bizantina. Essa è costituita da un insieme di lamine in argento dorato, sbalzato, inciso, cesellato e poi fissate con chiodi su un supporto in legno. Nelle cerimonie solenni o nelle festività liturgiche, la croce veniva portata in processione per mezzo di un’asta e precedeva il corteo dei celebranti.

Della croce in argomento esiste una buona scheda di catalogo ¹⁸. Sulla parte frontale del manufatto, perimetrato di perline, è presente il Cristo morto, analizzato in tutti gli aspetti anatomici, con il capo reclinato e nimbato, inchiodato su una croce leggermente a rilievo che mostra, in basso, il teschio di Adamo e, in alto, l’acronimo del nome di Gesù Cristo secondo l’alfabeto greco: nella parte sinistra «IC» e nella parte destra «XC», ovvero «IHΣΟΥΣ» «ΧΡΙΣΤΟΣ»; tale acronimo è sovrastato da un altro: «INRI», il Titulus crucis, indicante la frase latina Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum.

Sulla traversa della croce, ai lati del Crocifisso, sono presenti le piccole figure olosome e di profilo della Madonna e di San Giovanni evangelista, atteggiati a vivo dolore. Nelle terminazioni quadrilobate della traversa sono inserire due formelle con angeli alati e inginocchiati, realizzate a parte e qui poi fissate: quello di sinistra, stringente la lancia di Longino; quello di destra, la croce. La terminazione superiore del montante è oggi priva della rispettiva formella metallica, ma in origine doveva forse contenere quella con la raffigurazione del Battesimo di Gesù, poi trasferita nel verso; la terminazione inferiore, invece, mostra la figura di San Giorgio, forse in relazione al titolo della chiesa cui il manufatto fu destinato.

Sul tergo della croce, all’incrocio dei bracci, è sbalzata una Madonna col Bambino, le cui fattezze (postura, abbigliamento) sono tipiche dello stile occidentale, allontanandosi perciò dai prototipi orientali; il fondo delle lamine retrostanti presenta un’ornamentazione a intreccio di racemi fogliacei e boccioli. Completano questo lato della croce altre quattro formelle inchiodate nelle terminazioni: in alto, l’aquila di San Giovanni; a sinistra, il leone di San Marco; a destra, il toro di San Luca; il basso, la raffigurazione del Battesimo di Gesù (vedi sopra), che qui ha ragionevolmente sostituto quella con l’angelo di San Matteo, andata perduta. Decori fogliacei rivestono l’intero spessore del manufatto.

La croce è inserita in una sfera liscia in metallo argentato, di recupero e di manifattura locale, a cui si salda un innesto troncoconico per l’inserimento dell’asta processionale. Su essa è incisa la data 3 febbraio 1579 e un’iscrizione in lingua greca che così recita: “Ο ΑΓΙ(Ι)ΟC ΔΗΜΗΤΡΗΟC α(π)ό έτ(ος) ζπζ έτους χρ(ισ)τού αφοθ μηνί φ(ε)βρ(ουαρίου) τ(ρίτ)ης ημέρ(ας)” ¹⁹.

Gli stilemi della croce in esame (struttura, formelle, iconografia del Cristo) rimandano, come detto, a modelli veneziani e comunque a una cultura occidentale. Valgano ad ulteriore attestazione i caratteri latini del titulus (INRI). L’esecuzione poco accurata del manufatto ci porta ad attribuirlo ad un ignoto orafo locale.

Anche in Albania, come nel resto d’Europa, si diffonde una particolare tipologia di suppellettile liturgia di età tardogotica e rinascimentale strettamente legata alla tradizione artigianale nordica delle Fiandre e della Germania, con Dinant e Norimberga che si affermano come i maggiori centri di produzione. Si tratta dei notissimi piatti per elemosina in ottone o in rame, caratterizzati da una varietà di figurazioni a sbalzo (scene del Vecchio e Nuovo Testamento, simboli cristologici, santi, scene profane, ecc.), da ornati vegetali e da scritte concentriche in lingua tedesca a caratteri gotici. L’utilizzo di matrici contribuì alla produzione in serie di questi grandi bacili diffusissimi, come detto, in tutta Europa e in particolare presso edifici religiosi e confraternite ²⁰. Quattro, finora, i piatti per elemosina conservati nel Museo di Berat, dei quali non conosciamo l’origine e la cui datazione si può collocare grossomodo tra la fine del XV e il XVII secolo.

Il primo (Fig. 5), (Ø 38,5 cm) presenta una tesa con orlo rialzato decorata da una doppia punzonatura a motivi fogliacei. Al centro del cavetto è ritratta la scena della Tentazione di Adamo ed Eva; attorno allo stesso cavetto gira una doppia iscrizione a caratteri cubitali gotici: «ICH WART DER INFRIDE» (Io lo conservo in pace). Il manufatto andrebbe probabilmente datato tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo. Innumerevoli sono i confronti che si possono istituire, basti citare i diversi esemplari conservati nel Castello Sforzesco a Milano ²¹.

Il secondo piatto (Fig. 6), (Ø 38 cm) l’unico ad aver ricevuto l’attenzione dalla critica ²², presenta anch’esso sul bordo esterno due fasce sovrapposte di ornati fogliacei. Il cavetto centrale, delimitato da un nastro intrecciato con fiori e foglie nel mezzo, è decorato da un soggetto profano, ovvero due sirene alate e contrapposte posizionate ai lati di una fantasiosa fontana. Nessuna iscrizione circoscrive il cavetto. Con tutta probabilità il manufatto andrebbe datato tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo. Una qualche analogia si riscontra con i due piatti del Castello Sforzesco a Milano: qui, però, ai lati della fontana sono raffigurati un satiro e una sirena ²³.

Il terzo piatto (Fig. 7), (Ø 42,5 cm) di certo il più raffinato sotto l’aspetto tecnico e ornativo, mostra una tesa con due differenti fasce fitomorfe. Elaborata e minuziosa fin nei minimi dettagli è la raffigurazione a sbalzo, nel mezzo del cavetto, dell’Agnus Dei, simbolo cristologico, andante verso sinistra, col capo voltato all’indietro e recante la Crux invicta. Intorno al cavetto gira dapprima una treccia includente un ampio repertorio di natura vegetale e, più in alto, l’iscrizione «ICH WART DER INFRIDE» (Io lo conservo in pace) che, curiosamente, va letta da destra verso sinistra. L’opera andrebbe cautamente datata tra la fine del XV secolo e l’inizio del XVI secolo. Analoghi manufatti si conservano ancora una volta nelle raccolte del Castello Sforzesco a Milano ²⁴ e nella chiesa di Santa Croce a Casamassima ²⁵.

Il quarto piatto (Fig. 8), (Ø 43,5 cm) con tracce di argentatura, ha una tesa decorata da una sola fascia con bizzarri motivi vegetali. Al centro del cavetto è raffigurata una Madonna col Bambino con corona e scettro e una falce di luna sotto i piedi, chiara riproduzione, ribaltata, della famosa statua bronzea della Patrona Bavariae (Fig. 9), realizzata nel 1593 da Hubert Gerhard, e poi fatta innalzare nel 1638 da Massimiliano I, elettore e duca di Baviera, sulla colonna (Mariensäule) di Marienplatz a Monaco di Baviera come voto per aver salvato la città dall’invasione dell’esercito svedese. Ciò porta alla deduzione che il piatto di Berat sia da datare a dopo il 1593, con tutta probabilità alla prima metà del XVII secolo. Si veda, per esempio, l’esemplare del Castello Sforzesco a Milano ²⁶. Il cavetto è circondato da un giro di piccole papere e da due iscrizioni: la prima a caratteri gotici, tanto consunta da risultare illeggibile; la seconda a caratteri latini «HILF GOT AUS NOT» (Aiutaci Dio dalla miseria).

Oggetto di ricercata finezza, conservato nel Museo Onufri di Berat, è un Artoforio (Aρτοφόριο) in argento e argento dorato (Fig. 10), che si fa notare per una minuta ed elegante ornamentazione vegetale. Si tratta di un arredo liturgico della Chiesa ortodossa, nel quale è contenuta la Santa Eucarestia (pane fermentato di frumento e vino rosso mescolato con acqua tiepida), utilizzato anche per somministrare l’Eucaristia agli ammalati fuori dalla messa. I caratteri religiosi oltreché tecnici e decorativi suggeriscono perciò di localizzare come centro di produzione l’Albania centro-meridionale o la confinante regione greca dell’Epiro: qui, come è noto, la città di Kalarrytes fu un importante centro di lavorazione dell’argento.

Il sottilissimo orlo della base circolare presenta una fascia vegetale, a sua volta sovrastata da una superficie rigonfia contraddistinta da un’altra fascia ad andamento obliquo decorata da volute vegetali alternate a campi lisci. Sull’esile fusto, provvisto di un nodo sferoidale con motivo a intreccio di corde, corre un nastro spiraliforme. La stessa ornamentazione della base coinvolge, in maniera più vistosa, anche il sottocoppa, bordato da una decorazione a minuti baccelli. Più elaborato è il decoro a cesello del coperchio, in argento e argento dorato, orlato anch’esso da un giro di piccolissimi baccelli e, più in alto, da un loggiato di archi a tutto sesto contenenti in basso un fiore o una palmetta. Sempre il motivo a baccelli percorre la parte superiore del coperchio, concluso in alto da fogliami e da un pomo che molto probabilmente sorreggeva una croce. A questa temperie culturale, in particolare per l’analogia di stile nella lavorazione vegetale della base e del coperchio, si riconnette il sopra citato Calice del 1780 della cattedrale di Elbasan ²⁷.

Con la cultura artistica dell’Artoforio appena descritto è da mettere in relazione anche il successivo pezzo che, peraltro, parrebbe un avanzo di un Turibolo (Θυμιατήρη) in argento sbalzato e cesellato (Fig. 11). Un indizio a favore di questa proposta sta nel fatto che sul bordo superiore del manufatto sono presenti, in maniera equidistante, tre fori utilizzati per agganciare le catenelle di sospensione ma, soprattutto, che al suo interno è presente il braciere in ferro per riporvi l’incenso da bruciare. Il piede circolare è decorato da una serie di clipei contenenti un fiore a otto petali. Il collo del piede è ingentilito da un motivo a foglie concatenate. La coppa presenta una ricca decorazione a motivi vegetali, festoni penduli, conchiglie e losanghe. L’analisi stilistica dell’opera rivela una personalità versatile, probabilmente locale, che si lascia attrarre da correnti culturali diverse. Il manufatto, riconducibile alla seconda metà del XVIII secolo o agli inizi del XIX, era destinato a una chiesa di rito ortodosso.

Nella mia visita del 2015 al Museo Nazionale di Arte Medioevale a Korçë fui attratto da una vetrina in cui erano esposti due pezzi di argenteria liturgica del XVIII secolo. Si tratta in particolare di un calice e di un’ampollina che, ancora una volta, confermano la vitalità dei suoi committenti verso i prodotti occidentali.

L’Ampollina dell’acqua (Fig. 12) mostra le tipiche cadenze decorative del rococò. Nella Chiesa cattolica, come si sa, durante la consacrazione eucaristica, essa accompagna l’ampollina del vino a noi non pervenuta, che assieme al probabile vassoio costituivano il classico servizio di ampolline. Il piede circolare presenta un orlo liscio e, più in alto, una fascia cesellata con un motivo a volute e foglie d’acanto. Sul corto fusto si salda il movimentato corpo, provvisto di un beccuccio per versare il contenuto, anch’esso interessato da un susseguirsi di capricciose volute d’acanto che allo stesso modo sono replicate sul coperchio incernierato, al cui apice è saldato un cilindretto a mo’ di presa. Tra l’orlo del coperchio e il sottostante corpo del contenitore è saldata una maniglia a voluta, a sua volta sovrastata dalla lettera «A» denotante acqua; sull’altra perduta ampollina, invece, quasi certamente doveva erigersi la lettera «V» di vino. Sul piano prettamente stilistico, sembra verosimile che il manufatto in argomento possa essere opera di un argentiere veneziano del primo Settecento.

Raffinate linee rococò, infine, si colgono nel successivo e gradevole Calice (Fig. 13) in rame e argento dorato (la coppa). Il piede, a sezione circolare, è adorno di tre cartelle a volute e di larghe foglie d’acanto. Questo stesso motivo ornamentale si ritrova sia sul nodo piriforme del fusto sia sul sottocoppa con bordo movimentato. Pur in assenza di punzoni (come detto non ho avuto modo di analizzare da vicino l’opera), artefice di questo manufatto, contraddistinto da una buona tecnica esecutoria, potrebbe essere un argentiere della metà del Settecento, di area germanica, più verosimilmente austriaca.

1. Sono grato a Fjoralba Prifti, direttrice del Museo Nazionale di Arte Medievale di Korcë, e a Erion Lezi, restauratore del Museo Onufri di Berat, per l’invio delle schede di catalogazione degli argenti qui esaminati.[↩]
2. Sul tema degli argenti albanesi cfr. D. Dharmo, Schede nn. 408-412, in L’art albanais a travers les siècle, catalogo della mostra, Paris 1974; A. Gjergij, Art paysan et metiers d’art, in L’art albanais …, 1974; Argjënd. Maestri argentieri in Albania e Kosovo, catalogo della mostra a cura di A. Audisio-A. Natta-Soleri-M. Ribetti-A. Bido-A. Onuz- S. Shkurti, Torino 2000.[↩]
3. E. Lezi, Kartele objekti n. 104, 105, 106, 107, 117, 119, s.d.; E. Mbiemer Nenshkrimi, Inventario n. 3346 e n. 5452, s.d.[↩]
4. E. Mbiemer Nenshkrimi, Inventario n. 3346 e n. 5452, s.d.[↩]
5. I. Parangoni-W. Taylor-A. Prifti, The creativity behind the wall. Albanian Orthodoxy under the Ottomans a case study on Berat, Tiranë 2018, ed. 2022, pp. 94-97; K. Giakoumis (a cura di), Uji në Arte dhe Zejtari në Rajonin e Beratis, nga shek. IV deri në shek XIX pas Krishtis. Water in Arts and Crafts in the Berat Region, 4^th century B. C. to 19^th century A.D., a cura di K. Giakoumis, Tirana 2015[↩]
6. Per un profilo storico dell’Albania, in particolare per i secoli XIV e XVIII che a noi interessano, cfr. Touring Club Italiano, Guida d’Italia della Consociazione Turistica Italiana Albania, Milano 1939, rist. an. Milano 1997, pp. 45-50[↩]
7. G. Filangeri, Documenti per la storia le arti e le industrie delle provincie napoletane, VI, Napoli 1891, pp. 441-442.[↩]
8. O. Delucca, Orefici riminesi del Quattrocento, in Sacri Calici. Oreficeria religiosa dal XV al XX secolo. Una collezione riminese, catalogo della mostra a cura di R. Sancisci, Rimini 2017, p. 18; Idem, Mestieri e botteghe riminesi del Quattrocento, Rimini 2024, p. 419.[↩]
9. S. Shkurti, Argjënd, uno sguardo al passato, in Argjënd …, 2000, p. 13.[↩]
10. D. Dharmo, scheda n. 408, in L’art albanais …, 1974; A. Gjergij, Art paysan …, 1974; S. Shkurti, Argjënd, uno sguardo …, 2000, p. 14.[↩]
11. Idem, scheda n. 412, in L’art albanais …, 1974.[↩]
12. D. Liakos, Scheda 9.2., in Uji në Arte dhe Zejtari në Rajonin e Beratis …, 2015, pp. 224-226.[↩]
13. N. Jakšić, Scheda n. 48, in Zagovori svetom Tripunu poodom 1200.oblijtnice prijenosa moći svetoga Tripuna u Kotor, catalogo della mostra, Zagreb 2009, p. 149.[↩]
14. K. Grago, schede Z/22, Z/23, in Domikanci u Hrvatskoj, catalogo della mostra, Zagreb 2011, p. 425.[↩]
15. Oreficeria sacra in Veneto, a cura di A.M. Spiazzi, Cittadella 2004, pp. 101-102.[↩]
16. C. Gaberscek, Reliquiario di santa Anastasia, in Ori e Tesori d’Europa, catalogo della mostra a cura di G. Bergamini, Milano 1992, p. 177.[↩]
17. D. Liakos, scheda 7.4., in Uji në Arte dhe Zejtari në Rajonin e Beratis …, 2015, pp. 213-215.[↩]
18. Ibidem[↩]
19. “San Demetrio – dall’anno 7087 [dell’era bizantina], anno di Cristo 1579, nel mese di febbraio, il terzo giorno”.[↩]
20. M. Galasso, Da elemosiniere ad affluente, origine ed evoluzione del piatto da questua da Donatello al gruppo folk, in https://www.mamoiada.org/_pdf_curios/Affluen. [↩]
21. O. Zastrow, La collezione dei bacili in ottone del XV e XVI secolo nelle Civiche Raccolte d’Arte Applicata del Castello Sforzesco, in “Rassegna di studi e notizie”, vol. IX, a. VIII, 1981, pp. 473-603, in part. pp. 508-512.[↩]
22. N. Fyssas, scheda 1.4., in Uji në Arte dhe Zejtari në Rajonin e Beratis …, 2015, p. 50.[↩]
23. O. Zastrow, La collezione …, 1981, pp. 551-552.[↩]
24. Uji në Arte dhe Zejtari në Rajonin e Beratis …, 2015, pp. 530-531.[↩]
25. G. Boraccesi, Un piatto da elemosina in ottone nella collegiata di Martina, in “Umanesimo della Pietra. Città & Cittadini”, n. 7, 2001, pp. 43, 56.[↩]
26. O. Zastrow, La collezione dei bacili …, 1981, p. 529.[↩]
27. D. Dharmo, scheda n. 412, in L’art albanais …, 1974. [↩]