Teresa Leonor M. Vale

Il quarto Valadier: Giovanni, figlio di Andrea, fratello di Luigi e zio di Giuseppe, argentiere nella Roma del Settecento

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DOI: 10.7431/RIV33072026

Tabella: opere di Giovanni Valadier (1732 – 1805)

Quando si pensa alla notevole famiglia di artisti dei Valadier, il pensiero va innanzitutto ad Andrea (1694 ¹ – 1759), il capostipite, argentiere originario di Aramont (nella regione della Provence), che si stabilì a Roma intorno al 1714; quindi a Luigi (1726-1785), suo figlio primogenito e geniale creatore di opere eccezionali; e infine a Giuseppe (1762-1739), nipote del primo e figlio del secondo, il quale, oltre a proseguire per un certo periodo l’attività della bottega di famiglia, lasciò, in qualità di architetto, un’impronta indelebile nell’Urbe. Eppure, tra i membri della famiglia Valadier la cui attività di argentieri si sviluppò lungo tutto il Settecento romano fino ai primi decenni dell’Ottocento, Giovanni Valadier, secondo figlio di Andrea e fratello di Luigi, è colui che ha ricevuto minore attenzione da parte degli studiosi ².

Nato a Roma nel 1732 e ivi deceduto nel 1805, Giovanni era figlio di Andrea Valadier e di sua moglie Anna Tassel. Fino al 1759, anno della morte del padre, risiedette nella casa paterna e lavorò nella bottega di famiglia, analogamente a quanto era avvenuto per il fratello maggiore Luigi, fino al 1762, momento in cui quest’ultimo decise di stabilirsi in via del Babuino, dotandosi di una propria abitazione e di una bottega autonoma. Tale circostanza determinò che la continuità della bottega di Andrea, rimasta nella medesima sede, in immediata prossimità della chiesa di S. Luigi dei Francesi, fosse allora affidata a Giovanni e che, per poter assumerne la direzione, il secondogenito dell’argentiere francese si sottoponesse alle prove necessarie per ottenere la relativa patente.

Il 30 gennaio 1763 Giovanni fu ammesso alle prove e, a meno di un mese di distanza, il 27 febbraio, conseguì la patente di argentiere, tutt’ora conservata presso l’Archivio Storico di S. Eligio, con la data del primo marzo successivo ³ (Fig. 1).

In effetti, sebbene fosse stato Luigi, in quanto primogenito, a sottoporsi per primo alle prove al fine di ottenere la convalida della patente paterna a suo nome, sarà Giovanni — come si è detto — ad assicurare concretamente la continuità della bottega di Andrea, come già rilevava Costantino Bulgari: “separatosi Luigi dalla bottega paterna, maestro Giovanni ne assume la conduzione. Dimora perciò con la madre vedova († 1774) nella casa paterna (S. Salvatore) in piazza S. Luigi dei Francesi” ⁴.

È all’interno di questa casa che l’inventario del 1759, redatto in seguito alla morte di Andrea Valadier ⁵, consente di individuare la camera di Giovanni con i suoi effetti personali. Nulla, tra l’arredo e i tessili d’uso quotidiano (dalla biancheria domestica all’abbigliamento ⁶), merita una menzione particolare. Diversamente, tra i libri si annoverano, oltre ai prevedibili volumi di carattere devozionale (“Libri di deuozione numero quattro foderati di Rosso indorati con suoi stucci”), alcuni testi agiografici (“La Vita di tutti li santi”) e altri ancora “diuersi Libri di pocco prezzo”. Degna di nota è la curiosa presenza di una grammatica francese, nonché di cinque tomi delle opere di Metastasio (“Libri tomi cinque L’Opere di Metastasio”) e dei tre volumi della Roma Antica, e Moderna ⁷ di Roisecco ⁸.

Ulteriore testimonianza della pietà e delle pratiche devozionali settecentesche è la presenza di un piccolo altare, “parte dipinto, e parte dorato con l’Immagine di Maria Santissima di rame”, corredato del relativo insieme di quattro candelieri e di una croce d’altare in metallo argentato e dorato. L’altare era inoltre ornato da “quattro Reliquiarij di Metallo inargentati con altre piccole galanterie come fiori ecc.” e da un altro reliquiario “di Metallo dorato con l’Immagine di S. Cammillo dipinto in rame”  ⁹. Sempre nell’ambito degli oggetti di carattere devozionale si identificano numerosi Agnus Dei e alcune, poche, opere pittoriche, in particolare “un quadro con cornice dorata e cristallo con l’Immagine del Salvatore dipinta di rame” ¹⁰.

Interessante è infine la menzione di un piccolo nucleo di oggetti di oreficeria, che lascia trasparire, nel contesto di un documento legale, il legame affettivo di Giovanni con il padre: “Più due Anelli Legati in oro con Amatista, e due Diamanti, e l’altro con Tossaglio [?] e due Diamanti, li qualli due Anelli me li rigalò la felice memoria di mio Padre in occasione che io faceuo qualche Lauoro, e per farmi uedere che mi amaua come figlio suo”  ¹¹. Questo passo consente altresì di inferire l’apprezzamento di Andrea per il lavoro svolto da Giovanni in una specifica occasione.

I documenti attestano che nel 1765 Giovanni era sposato con Bernardina Birelli, figlia del maestro argentiere Bernardino Birelli (1707–1767, pat. 1733)  ¹². Colei che fu moglie di Giovanni Valadier per oltre tre decenni morì il 9 aprile 1796 e, tre anni più tardi, i registri di S. Luigi dei Francesi attestano l’esistenza di una seconda moglie, Marianna Teoli, appartenente con ogni probabilità alla medesima famiglia che annovera tra i suoi membri diversi maestri argentieri, orefici e incisori di cammei ¹³.

La discendenza di Giovanni deriva naturalmente dal suo primo matrimonio, dal quale nacquero diversi figli – tra cui Filippo, Tommaso e Luigi, tutti argentieri, dei quali si tratterà più avanti – menzionati genericamente nei registri di S. Lorenzo in Damaso quando, nei primi anni dell’Ottocento (1800–1803), la famiglia risiedeva in via del Pellegrino (più precisamente al secondo piano di una casa di S. Onofrio contrassegnata dal n. 470).

Il trasferimento di residenza avvenuto nell’anno successivo, 1804, non comportò un cambiamento di zona, ma unicamente di strada, poiché la famiglia si stabilì in una casa di via dei Cappellari (n. 80), appartenente sempre al medesimo Rione di S. Lorenzo in Damaso ¹⁴. E in effetti, quando il 24 giugno 1805 Giovanni Valadier morì, il decesso avvenne in tale abitazione e il suo corpo fu sepolto nella chiesa di S. Lorenzo in Damaso, contigua al Palazzo della Cancelleria, dove gli argentieri romani erano soliti recare le proprie opere per l’apposizione del bollo camerale (della Reverenda Camera Apostolica).

Il percorso professionale di Giovanni Valadier si configura dunque nella continuità della bottega paterna, della quale egli assunse la direzione a pieno titolo, una volta ottenuta la patente, a partire dal 1763.

Dal 1780 e fino alla fine del secolo, Giovanni si avvalse della collaborazione di Roberto Tombesi (1765–1822, pat. 1801) ¹⁵ nella propria bottega, verosimilmente dapprima in qualità di apprendista e successivamente come lavorante, “che divenne capo lavorante e che rimase col principale sino a quando le disgrazie non l’hanno colpito” ¹⁶, come scrive Bulgari.

Nel 1791 i suoi pari lo elessero Quarto Console della Università degli Orefici, ma egli rinunciò all’incarico, forse per mancanza di disponibilità o, con maggiore probabilità, per motivi di salute. Tale ipotesi potrebbe trovare una conferma indiretta nella circostanza che il figlio primogenito Filippo (nato il 9 febbraio 1770) richiese l’ammissione alle prove per succedere nella patente paterna mentre Giovanni era ancora in vita, venendo infatti ammesso alle prove il 24 giugno 1804, curiosamente un anno prima della morte di Giovanni. Filippo conseguì la patente pochi giorni più tardi, il 3 luglio ¹⁷.

Singolarmente, alla luce di quanto si è appena ricordato circa l’ottenimento della patente da parte del primogenito Filippo, dopo la morte di Giovanni Valadier gli eredi furono intimati e condannati al pagamento della somma di scudi 5,67 “purché restituiscano la patente” ¹⁸.

Torniamo tuttavia all’anno 1791, nel quale Giovanni, pur essendo stato eletto Quarto Console, rinunciò alla carica, poiché è proprio in questo torno di tempo che si registra anche una modifica del suo marchio. Come osserva Anna Bulgari Calissoni nel suo libro del 1987, il bollo di Giovanni Valadier presenta due varianti ¹⁹ (Figg. 2 – 3), comparendo la seconda su manufatti recanti il bollo camerale corrispondente al biennio 1789–1791 e su altri oggetti con camerali degli anni successivi.

A corroborare l’interpretazione secondo cui difficoltà — verosimilmente di salute, le “disgrazie” alle quali allude Bulgari — colpirono Giovanni Valadier nell’ultima decade del Settecento, concorre anche il fatto che il suo fidato collaboratore Tombesi presentò domanda per essere ammesso alle prove finalizzate all’ottenimento di una patente autonoma, che conseguì nel 1801.

Qualunque sia stata l’origine delle difficoltà che colpirono Giovanni Valadier e la sua bottega, esse dovettero assumere una gravità tale da compromettere il regolare ed efficace funzionamento di quest’ultima. È quanto si ritiene possa desumersi dal fatto che, nonostante fosse titolare di patente dal 1804, come si è visto, il primogenito Filippo – che lavorava nella bottega paterna dal 1800 e risiedeva presso una zia paterna al Pozzo delle Cornacchie n. 3, Margherita o Francesca, le due rorelle di Giovanni che residievano in quella casa nel 1759, data della morte di Andrea, assieme alla madre Anna ²⁰ – iniziò, a partire dal 1806, a versare all’Università degli Orefici lo scudo annuo congiuntamente al cugino Giuseppe Valadier, “col quale evidentemente si era associato”, secondo l’opinione di Costantino Bulgari ²¹.

Tale pagamento congiunto da parte dei due cugini si riscontra tra il 1806 e il 1809 e l’associazione dovette proseguire, poiché nel 1811 Filippo risulta indicato in via del Babuino n. 89, nella casa ove aveva sede la bottega di Giuseppe Valadier. Tuttavia, tre anni più tardi, il 1º dicembre 1814, Filippo rinunciò alla propria patente ²², probabilmente perché l’attività svolta non giustificava più le spese annuali connesse al suo mantenimento.

Curiosamente, non è noto alcun marchio autonomo in uso tra il 1804 e il 1810; Anna Bulgari Calissoni ha ipotizzato la possibilità che egli si servisse di quello del cugino Giuseppe, mentre risulta documentato l’impiego di un bollo proprio tra il 1811 e il 1814 ²³ (Fig. 4), anno in cui, come si è detto, rinunciò alla propria patente.

Gli altri due figli di Giovanni Valadier, Tommaso (nato il 13 dicembre 1772) e Luigi (nato nel 1781), pur svolgendo attività come argentieri, non presentarono mai domanda per l’ottenimento della patente che avrebbe loro consentito di marcare autonomamente i manufatti e di dirigere una bottega propria. Entrambi risultano residenti nella casa paterna fino alla morte di Giovanni, avvenuta nel 1805, e successivamente nella casa della matrigna (rimasta vedova), situata nella piazzetta dei Cappellari n. 84, la quale nel frattempo aveva contratto un secondo matrimonio con l’argentiere Filippo Forni.

Tra il 1810 e il 1813 i due fratelli sono indicati come lavoranti, presumibilmente nella bottega del cugino Giuseppe, pur continuando ad avere la propria residenza in S. Lorenzo in Damaso ²⁴.

Per quanto concerne l’attività di Giovanni Valadier, essa si colloca in continuità con quella del padre, poiché, come già è stato possibile rilevare, fu il secondo figlio di Andrea a dare seguito alla bottega situata presso S. Luigi dei Francesi, assumendone la direzione ²⁵ nel momento in cui Luigi si trasferì e si stabilì in via del Babuino, nel 1762. L’ottenimento della patente consentì l’assunzione formale della direzione della bottega e la produzione di manufatti contrassegnati da un proprio marchio. L’attività sviluppata a partire da tale momento si alimentò altresì della clientela che l’opera del padre aveva già saputo acquisire e, per quanto possibile, fidelizzare, e che Giovanni ha sicuramente cercato di ampliare.

Giovanni Valadier proseguì pertanto nella produzione di suppellettili liturgiche di uso quotidiano, quali, ad esempio, i calici e le pissidi realizzati per chiese romane (come S. Lorenzo in Lucina), nonché di manufatti destinati a un uso festivo e/o solenne, come il bel calice oggi appartenente a S. Eligio, con dei grappoli d’uva e delle spighe di grano che conferiscono accentuato dinamismo alla falsa coppa, enfatizzandone la valenza simbolico-eucaristica ²⁶ (Figg. 5 – 6 – 7) o quell’altro conservato nelle collezioni del Metropolitan Museum of Art di New York (su cui torneremo più avanti) e l’ostensorio della diocesi di Fermo (tabella 1) ²⁷.

Nella produzione della bottega di Giovanni rientrano anche oggetti di carattere devozionale, quali i reliquiari; tra questi si annoverano diversi esemplari della tipologia del reliquiario-ostensorio (che, come è noto, riscosse grande favore nel periodo barocco), ma anche busti reliquiario di più evidente carattere scultoreo. Si distinguono in particolare quelli di S. Emidio (1763) e di S. Vincenzo Ferrer (1769), entrambi appartenenti alla Collegiata di S. Urbano ad Apiro.

Oltre a tali manufatti giunti fino a noi, occorre menzionare, nell’ambito delle opere a funzionalità religiosa, un’ulteriore declinazione dell’attività di Giovanni Valadier, analoga, del resto, a quella riscontrabile presso altri argentieri della Roma del Settecento: l’intervento nel campo della conservazione e/o riparazione di opere preesistenti, di sua produzione o di altri autori. Così, nel 1775, Giovanni emise successivamente due ricevute, rispettivamente di 68 e 84 scudi, relative al pagamento per l’argentatura di due candelieri, alla riparazione di trentotto reliquiari e di quattro cartegloria, per la chiesa romana di S. Agostino ²⁸.

La produzione di argenteria civile costituisce altresì una componente rilevante nell’insieme delle opere realizzate nell’officina di Giovanni Valadier: se alcune testimoniano un carattere più propriamente privato – come nel caso della scatola da toilette in argento dorato, già chiaramente improntata al gusto neoclassico –, altre, come il piatto oggi parte di una collezione privata (Fig. 8), possono essere considerate manufatti di uso corrente.

Il piatto in questione, assai simile ad altri realizzati dal fratello Luigi ²⁹, consente di introdurre il tema che si intende affrontare nel presente contributo, ossia quello della collaborazione tra i due fratelli e le rispettive botteghe. Tuttavia, il piatto dal bordo mistilineo e contracurvato non si configura come una creazione originale, “inventata” dai Valadier, ma piuttosto come un modello che riteniamo di origine francese e che conobbe un particolare successo nella Roma del Settecento, successo che potrebbe essere avvenuto, eventualmente, anche tramite la bottega dei Valadier, tenendo conto del suo legame alla Francia.

Infatti, sono noti disegni di piatti, sia tondi sia triangolari, nonché di vassoi, tutti caratterizzati dalla medesima profilatura, eseguiti nell’ambito della bottega di Luigi Valadier ³⁰. Da ciò si può dedurre che si trattasse di una soluzione formale standardizzata, destinata a essere declinata in manufatti di diversa tipologia e successivamente personalizzata mediante l’aggiunta dello stemma o delle iniziali del committente. Tali caratteristiche si riscontrano non soltanto nei piatti qui presi in esame, ma anche in altri esemplari noti, tra cui uno, dalla profilatura non identica ma affine, pubblicato da A. González-Palacios ³¹, recante lo stemma della famiglia Lazzarini di Bergamo, nonché nei vassoi pubblicati dallo stesso autore ³² e da Lucia Ajello ³³, che presentano lo stemma Chigi.

Come già accennato, l’origine del modello sembra essere francese e risalire, se non a una fase anteriore, almeno agli anni Venti-Trenta del Settecento. Nel volume di Vincent de la Chapelle, Le Cuisinier Moderne, il cui primo tomo fu pubblicato a Parigi nel 1735, si individuano infatti piatti caratterizzati dal medesimo profilo, sebbene con una decorazione a perlinatura lungo il bordo (Figg. 9 – 10).

L’impiego di questa tipologia di piatto si riconosce anche in un celebre dipinto coevo, Le déjeuner d’huîtres, commissionato da Luigi XV ed eseguito tra il 1734 e il 1735 da Jean-François de Troy (1679–1752), rinomato pittore dei tableaux de modes. Destinata dal sovrano alla prima sala da pranzo dei Petits Appartements del Palazzo di Versailles, l’opera è oggi conservata nelle collezioni del Musée Condé di Chantilly (inv. PE 366) ³⁴ (Figg. 11 – 12).

All’adozione di un modello di origine francese non sarebbero estranee le stesse origini dei Valadier. È infatti possibile ipotizzare che la diffusione di tale tipologia nell’ambiente romano sia in rapporto, in primo luogo, con Andrea Valadier, di origine francese ³⁵, e successivamente con il figlio Luigi, il cui viaggio di perfezionamento a Parigi, secondo quanto riferisce Bulgari ³⁶, ebbe luogo tra il 1754 e il 1756, rafforzando ulteriormente il legame della bottega con la cultura artistica francese.

La continuità nell’impiego di questo modello all’interno della bottega dei Valadier risulta ancor più evidente se si considera che alcuni dei vassoi menzionati sono attribuiti sia a Luigi sia a suo figlio Giuseppe. Tuttavia, l’uso di tale tipologia si estese ben oltre l’ambito della bottega di via del Babuino, come dimostra l’identificazione del piatto di Giovanni Valadier qui preso in esame, realizzato nella sua officina ancora negli anni Sessanta del Settecento. Il bollo camerale apposto sul manufatto, corrispondente al n. 129, riferibile al biennio 1767–1769, nonché la presenza del numero 13 inciso sul rovescio, consentono di affermare con ragionevole certezza che il piatto facesse parte di un servizio ³⁷.

L’impiego di questo modello, tuttavia, oltrepassa anche l’ambito di attività dei membri della famiglia Valadier, come attestano gli esemplari in argento dorato appartenenti al raffinato servizio da viaggio di Ottavia Odescalchi, duchessa Rospigliosi ³⁸, eseguito dall’argentiere torinese attivo a Roma Vincenzo Belli (1710–1787). Quest’ultimo, tenendo conto della sua formazione iniziale, si mostrò anch’egli particolarmente sensibile all’influsso francese ³⁹.

Un ulteriore contributo alla diffusione di questo modello di piatto fu offerto dalla sua raffigurazione nel tomo XI (pl. VII, fig. 7) dell’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert (Fig. 13). Alla vasta circolazione di quest’opera, sia nella sua forma in volumi sia attraverso la diffusione autonoma delle planches che la componevano, può essere attribuita la straordinaria fortuna e l’ampia diffusione di cui questa tipologia godette ⁴⁰.

La realizzazione di numerosi esemplari appartenenti a questa tipologia di piatto non appare di per sé sufficiente a dimostrare l’esistenza di una collaborazione tra le botteghe dei due fratelli Valadier, poiché tale prassi si riscontra anche nel contesto di altre botteghe di orefici del Settecento, romane e non solo, come si è appena ricordato. Tuttavia, questa collaborazione, già segnalata da altri studiosi prima di noi ⁴¹, emerge con maggiore chiarezza da un’osservazione attenta delle opere e dei disegni. Come già rilevato da González-Palacios: “Andrà comunque notato che nel fondo cartaceo proveniente dalla bottega dei Valadier e degli Spagna si trovano disegni e progetti che sono indubbiamente da mettere in rapporto con alcune opere recanti il punzone di Giovanni Valadier. (…) Resta dunque da chiarire se c’erano, come è possibile, scambi di modelli e di idee fra i due fratelli o se, alla morte di Giovanni, i disegni a lui appartenenti fossero incanalati in qualche modo nella bottega del figlio di Luigi, Giuseppe.”  ⁴².

L’ipotesi avanzata da González-Palacios, nel passo sopra citato, appare del tutto plausibile, soprattutto se si considera che, a partire dal 1806, Filippo, primogenito di Giovanni (deceduto l’anno precedente) versa all’Università degli Orefici lo scudo annuo congiuntamente al cugino Giuseppe Valadier, col quale sembra di esserci associato, poiché negli anni successivi viene indicato a via del Babuino, come abiamo avuto occasione di riferire.

Tuttavia, dal nostro punto di vista, le affinità riscontrabili nelle soluzioni compositive e decorative presenti nelle opere di entrambi i fratelli consentono di ipotizzare l’esistenza di una collaborazione, per la quale, allo stato attuale delle ricerche, la documentazione non fornisce dati concreti, ma, d’altro canto, non offre neppure elementi tali da escluderla.

Un caso che mette in evidenza le affinità tra le opere di entrambi i fratelli è rappresentato dal servizio da scrivania, proveniente dalla Collezione Bulgari, offerto a Pio XII nel 1956 dal Sindaco e dalla Giunta Municipale di Roma ⁴³ (Fig. 14). Il manufatto fecce parte della collezione dei Doni della Biblioteca Apostolica Vaticana passando dopo al Reparto di Arti Decorative dei Musei Vaticani (inv. MV. 70023).

L’opera, databile al 1791-1792 e recante ancora il primo marchio usato dell’argentiere ⁴⁴, mostra evidenti affinità con disegni attribuibili a Luigi o, quantomeno, alla sua bottega, come già osservato da R. Valeriani ⁴⁵. Tali corrispondenze non si limitano al disegno pubblicato nel catalogo del 1997, ma si estendono anche a quell’altro da noi edito nel 2017 ⁴⁶. In nessuno dei due casi, tuttavia, i disegni corrispondono in modo puntuale all’opera realizzata; quest’ultima sembra piuttosto integrare elementi riconducibili a entrambi i progetti.

Riteniamo inoltre opportuno sottolineare che, tra la documentazione esaminata, non emerge alcun elemento che lasci supporre l’esistenza di dissidi tra i due fratelli tali da rendere impraticabile una collaborazione tra loro e le rispettive botteghe. L’elevata qualità tecnica riscontrabile in numerose opere di Giovanni costituirebbe inoltre, a nostro avviso, un ulteriore indizio a favore di una possibile collaborazione, che potrebbe persino aver presupposto forme di reciproca assistenza: il livello qualitativo delle opere di Giovanni non avrebbe infatti deluso la più illustre ed esigente clientela della bottega di via del Babuino.

L’ingente corpus di disegni provenienti dall’officina dei Valadier (in seguito Spagna), pervenutoci fino a oggi, si configura come una fonte di primaria rilevanza non solo ai fini della conoscenza delle opere effettivamente eseguite, ma anche per la comprensione della funzione stessa del disegno quale repertorio di forme e di soluzioni formali, suscettibile di riusi e rielaborazioni molteplici. Come frequentemente riscontrabile nella produzione di Luigi e Giuseppe Valadier, oggetto delle nostre ricerche, un disegno concepito in relazione alla realizzazione di un determinato manufatto viene successivamente riproposto e riutilizzato, spesso in modo parziale, per l’esecuzione di un’altra o di più opere. Ne consegue la ricorrenza di specifiche morfologie o di determinate soluzioni decorative in oggetti tra loro differenti sotto il profilo tipologico e collocabili in ambiti cronologici anche sensibilmente distanti.

In tale prospettiva, può essere richiamata, a titolo esemplificativo, la stretta analogia tra la scatola da toilette di Giovanni e il disegno B del f. 46 del Album di Faenza, pubblicato nel 2019 da Francesco Leone ⁴⁷, pertinente a una terrina e databile al 1795-1800, fase in cui, a seguito della morte di Luigi, la direzione dell’officina era assunta da Giuseppe. Tanto la morfologia della parte superiore della scatola da toilette quanto le ghirlande e i fiocchi che articolano e animano il corpo cilindrico del manufatto instaurano un’evidente relazione con quanto riscontrabile nella terrina. Pur nella sostanziale diversità complessiva delle due opere, singoli elementi costitutivi presentano infatti significative affinità formali.

Una dinamica analoga si riscontra anche in riferimento al disegno di un calice conservato al f. 63 del medesimo Album di Faenza (disegno C, databile al c. 1770-1780), che Leone identifica fin da subito come corrispondente al calice di Giovanni Valadier oggi conservato presso il Metropolitan Museum of Art di New York ⁴⁸. Tale corrispondenza, tuttavia, non risulta pienamente sovrapponibile. Se infatti la base e lo stelo del calice raffigurato coincidono con quelli dell’opera attribuita a Giovanni, la falsa coppa appare nel manufatto notevolmente più articolata e raffinata rispetto a quanto restituito dal disegno, come peraltro si osserva anche in alcune componenti dello stelo, anteriori e posteriori al nodo (Figg. 15 – 16).

Se l’incrocio tra manufatti e disegni consente di inferire che vi fosse effettivamente una circolazione di idee, concretizzate in disegni, tra le officine dei fratelli Luigi e Giovanni, dal nostro punto di vista un’opera in particolare si configura come la materializzazione di tale dinamica. Si tratta dell’ostensorio con la relativa base realizzato per la cattedrale di Pistoia in seguito a una commissione del canonico Giovanni Fabroni ⁴⁹, oggi conservato e visibile presso il Museo Capitolare della Cattedrale di San Zeno (inv. CC_073765) ⁵⁰ (Figg. 17 – 18 – 19 – 20).

Il riferimento all’ostensorio «che ho fatto fare in Roma», come si legge nella lettera dello stesso canonico Fabroni, datata 6 settembre 1773, denota l’importanza attribuita all’opera, premurandosi l’ecclesiastico di precisare che “[…] caso mai coll’anddare del tempo dai SS.ri Can.ci, o da qualunque altra persona si volesse distruggere o disfare detto ostensorio per farli congiare figura, o destinarlo ad altro uso, intendo e voglio che non possa farsi senza il proprio consenso de’ miei eredi e Successori.”  ⁵¹.

L’analisi dell’opera – che intendiamo approfondire in futuro, consente tuttavia, anche allo stato attuale delle conoscenze, di formulare alcune considerazioni che riteniamo pertinenti. La lettura dei marchi, effettuata dall’autore della scheda del Catalogo Generale dei Beni Culturali ⁵² e confermabile attraverso la fotografia pubblicata, permette di stabilire con certezza sia l’attribuzione sia la datazione, grazie all’identificazione del bollo camerale n. 134, in uso tra il 1773 e il 1775. Tuttavia, per quanto concerne la datazione, la lettura dei marchi risulterebbe superflua, poiché un’iscrizione incisa sulla base la determina con ancora maggiore precisione: “ Can.us Ioannes Fabroni Fecit A.D. 1773”.

Il manufatto è composto da due parti: un ostensorio più piccolo pensato per l’esposizione ordinaria e una base, destinata a sopraelevare l’ostensorio per l’esposizione solenne.

Nell’oggetto e, in particolare, nella base è apprezzabile una notevole componente scultorea, costituita dalle figure a tutto tondo delle tre virtù teologali: Fede, Speranza e Carità.

Già nel 1991, nella breve pubblicazione Valadier Sacro e Profano, edita in occasione della Mostra Mercato Internazionale dell’Antiquariato (tenutasi presso Palazzo Strozzi a Firenze), viene menzionato un disegno di Luigi Valadier (recante l’iscrizione “Luigi Valadier Argentiere in Piazza di Spagna Fecit”), databile attorno al 1765 ⁵³ e considerato riconducibile all’ostensorio di Pistoia. Tale relazione è esplicitamente indicata da John Winter nel più volte citato catalogo della mostra del 1997 (Villa Medici, Roma), L’oro di Valadier ⁵⁴, nel quale viene pubblicata una fotografia in bianco e nero del disegno, che sappiamo – grazie alle recenti ricerche di Xavier Salomon – riferirsi ad una delle opere “messicane” di Luigi Valadier menzionate dal Chracas nel gennaio 1767 ⁵⁵, una custodia tuttora esistente in Guatemala ⁵⁶.

Un ulteriore disegno, apparso sul mercato in occasione dell’asta della collezione John Winter ⁵⁷, presenta anch’esso alcune affinità con il manufatto pistoiese. Tuttavia, nessuno dei disegni corrisponde integralmente all’ostensorio di Giovanni, configurandosi piuttosto la situazione, già evidenziata, di una “importazione” di singoli elementi, successivamente rielaborati e riproposti in opere differenti.

Particolarmente significativa appare l’identificazione di analoghe raffigurazioni delle tre virtù teologali nella base dell’ostensorio di Giovanni, eseguite in bronzo dorato e conservate fino al 2006 nelle collezioni dei Musei del Castello Sforzesco di Milano (inv. 161-163) ⁵⁸ (Fig. 21). L’indisponibilità dei bronzi per un’osservazione diretta o per l’esecuzione di ulteriori riprese fotografiche che consentano un’analisi più approfondita limita inevitabilmente le considerazioni che è possibile avanzare. Tuttavia, la loro stessa esistenza sembra indicare con evidenza un rapporto con l’ostensorio di Pistoia. Il fatto che si tratti di oggetti in bronzo dorato e che l’ostensorio presenti a sua volta alcune componenti in bronzo fuso e dorato consente di pensare che Giovanni disponesse, all’interno della propria bottega, delle competenze necessarie per la fusione del bronzo – circostanza che risulterebbe plausibile, soprattutto nel caso di oggetti di dimensioni relativamente contenute – oppure che si avvalesse di quella del fratello Luigi, noto e stimato fonditore. Tale ipotesi – che rimane, appunto, nulla più che un’ipotesi – contribuirebbe a mettere ulteriormente in luce le dinamiche di scambio e collaborazione intercorse tra le botteghe dei fratelli Valadier.

1. La data di nascita di Andrea accetata come 1695 (C. Bulgari, Argentieri, Gemmari e Orafi d’Italia, vol. II, Roma, Lorenzo del Turco, 1959, p. 494),  fu precisata recentemente da A. González-Palacios, Luigi Valadier, New York 2018, pp. 19 e 41, note 1 e 5.[↩]
2. A questo articolo ha contribuito generosamente, con il suo tempo e la sua sapienza, Jennifer Montagu, con la quale abbiamo discusso alcuni aspetti, così come alcuni colleghi che ci hanno fornito informazioni rilevanti: Aldo Vitali (Camerlengo dell’Università e Nobil Collegio degli Orefici Gioiellieri Argentieri dell’Alma Città di Roma), il dott. Luca Pesante (Musei Vaticani), la dott.ssa Cristina Taddei e il dott. Alessandro Grassi (Pistoia Musei) e la dott.ssa Fiorella Mattia (Musei del Castello Sforzesco, Milano). A tutti va il nostro ringraziamento.[↩]
3. Archivio Storico di S. Eligio, Roma (ASSE), UOA-008-002 (161-167), busta 34, n. 162; la patente va firmata da Giovanni Felice Sanini, console e camerlengo, da Giuseppe Giardoni, console, e da Giuseppe Maria Andreozzi, console.[↩]
4. C. Bulgari, Argentieri, Gemmari…, II, 1959, p. 494; naturalmente, quest’opera di Costantino Bulgari e quella di A. Bulgari Calissoni, Argentieri, Gemmari e Orafi di Roma, Roma 1987, costituiscono le fonti fondamentali per la costruzione di una biografia di Giovanni Valadier.[↩]
5. Archivio di Stato di Roma (ASR), 30 Not. Cap. Uff. 17, busta 386, ff. 451-491, pubbl. da The Art of the Valadiers, a cura di T.L.M. Vale, Torino-Roma 2017, pp. 103-123.[↩]
6. Vedi ASR, 30 Not. Cap. Uff. 17, busta 386ff. 475-476, pubbl. in The Art of the Valadiers…, 2017, pp. 115-116.[↩]
7. ASR, 30 Not. Cap. Uff. 17, busta 386, f. 473-473v, pubbl. in The Art of the Valadiers…, 2017, pp. 114-115.[↩]
8. G. Roisecco, Roma antica, e moderna o sia Nuova descrizione della moderna città di Roma, e di tutti gli edifizj notabili, che sono in essa, e delle cose più celebri, che erano nella Antica Roma con le autorità del Cardinal Baronio, Ciacconio, Bossi, … Abbellita con duecento, e più figure in rame, … Accresciuta in questa nuova edizione di un tomo terzo dove si tratta di tutti li riti, guerre più considerabili, e famiglie più cospicue degli antichi Romani, Roma, nella Stamperia di Giovanni Zempel: ad istanza di Gregorio Roisecco mercante de’ libri in piazza Navona, 1745.[↩]
9. ASR, 30 Not. Cap. Uff. 17, busta 386, f. 473v, pubbl. in The Art of the Valadiers…, 2017, pp. 114-115.[↩]
10. ASR, 30 Not. Cap. Uff. 17, busta 386, f. 474, pubbl. in The Art of the Valadiers…, 2017, p. 115.[↩]
11. ASR, 30 Not. Cap. Uff. 17, busta 386, f. 474v, pubbl. da The Art of the Valadiers…, 2017, p. 115.[↩]
12. Si veda C. Bulgari, Argentieri, Gemmari e Orafi d’Italia, vol. I, Roma, Lorenzo del Turco, 1958, p. 171.[↩]
13. Si veda C. Bulgari, Argentieri, Gemmari…, II, 1959, pp. 458-461.[↩]
14. C. Bulgari, Argentieri, Gemmari…, II, 1959, p. 495.[↩]
15. C. Bulgari, Argentieri, Gemmari…, II, 1959, p. 470-471.[↩]
16. C. Bulgari, Argentieri, Gemmari e Orafi d’Italia…, II, 1959, p. 495.[↩]
17. ASSE, UOA-008-002 (161-167), busta 34, n. 161.[↩]
18. C. Bulgari, Argentieri, Gemmari…, II, 1959, p. 495.[↩]
19. Nº 1053a e nº 1054 – si veda A. Bulgari Calissoni, Argentieri, Gemmari…, 1987, p. 428.[↩]
20. ASR, 30 Not. Cap. Uff. 17, busta 386, ff. 451-491 in particolare ff. 475v-477, pubbl. in The Art of the Valadiers…, 2017, pp. 116-117.[↩]
21. C. Bulgari, Argentieri, Gemmari…, II, 1959, p. 494.[↩]
22. ASSE, UOA-08-0016-247, documento datato 5 dicembre 1814.[↩]
23. N. 1056a – vedi A. Bulgari Calissonni, Argentieri, Gemmari…, 1987, p. 429.[↩]
24. C. Bulgari, Argentieri, Gemmari…, II, 1959, p. 499.[↩]
25. L’Oro di Valadier. Un genio della Roma del Settecento, a cura di A. González-Palacios, Roma, Fratelli Palombi Editori, 1997, p. 252, cat. 99.[↩]
26. Acquistato da un privato nel 2006.[↩]
27. Questa tabella non ha alcuna pretesa di essere esaustiva rispetto all’opera di Giovanni Valadier, ma si propone unicamente di raccogliere e presentare in forma sommaria le opere che, allo stato attuale della ricerca, è stato possibile attribuire all’argentiere; oltre agli oggetti indicati nella tabella abbiamo trovato riferimento ad altri nel Fondo Costantino ed Anna Bulgari, Roma (FCAB), Busta Giovanni Valadier, individuati negli anni sessanta e ottanta del secolo scorso, la cui localizzazione non sempre viene precisata: un “piatto rotondo sagomato in vermeil guarnito da 6 conchiglie e da ghirlande di fogli di alloro”, una “piccola lampada”, a Visso (Macerata); una “grande pisside”, nella parrocchia di S. Giustina di Mondolfo (Pesaro-Urbino); un “reliquiario di S. Giacomo Maggiore (Bologna)”; due “scatole da calamaio, cilindriche, con festoni tenuti da teste da ariete, fiama sul pomolo (Casa Zaccarelli), Fermo”, una “importante paiola romana”, vendita da Christies, Roma 9 dicembre 1980; una zuppiera, proprietá di “S. E. Auriti” (in data non precisata).[↩]
28. Archivio di Stato di Roma, ASA, busta 103, ricevute nn. 31 e 288, ref. da A. M. Pedrocchi, Argenti Sacri nelle Chiese di Roma dal XV al XIX Secolo, Roma, “L’Erma” di Bretschneider, 2010, p. 211.[↩]
29. Ma anche da altri orafi contemporanei, come Vincenzo Belli, per esempio.[↩]
30. Pubbl. da Valadier. Three generations of Roman Goldsmiths, a cura di J. Winter, E. Thompson, J. Mennel, Londra 1991, pp. 64-65, cat. 35 e 36; L’Oro di Valadier…, 1997, cat. 60, 61 e 62, pp. 186-187, A. González-Palacios, Luigi Valadier…, 2018, p. 107.[↩]
31. L’Oro di Valadier…, 1997, p. 120, cat. 23.[↩]
32. A. González-Palacios, Luigi Valadier…, 2018, p. 106.[↩]
33. L. Ajello, “Copia di vassoi”, in Valadier. Splendore nella Roma del Settecento, a cura di G. Leardi, Milano 2019, pp. 278-279.[↩]
34. Si conserva al Louvre anche uno schizzo del dipinto, inv. RF 2011 55 (https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010067634).[↩]
35. A. Gonzalez-Palacios (Luigi Valadier…, 2018, p. 20) sugerisce un contatto con Thomas Germain, però questo era da diversi anni rientrato a Parigi (1706), dopo la collaborazione all’altare di S. Ignazio della chiesa del Gesù, nei primissimi anni del Settecento, quando Andrea arriva e si stabilisce a Roma – vedi C. Bremer-David, French Silver in the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2023, p. 147.[↩]
36. C. Bulgari, Argentieri, Gemmari…, II, 1959, p. 496.[↩]
37. Ori e Argenti. Capolavori del ‘700 da Arrighi a Valadier, a cura di G. Barucca e J. Montagu, Milano 2007, pp. 190 e 247, cat. 108.[↩]
38. A. González-Palacios, Arredi e Ornamenti alla Corte di Roma 1650-1795, Milano 2004, pp. 212-214 e D. Di Castro, “Vincenzo I Belli (Torino 1710-Roma 1787) 167. Servizio da viaggio di Ottavia Odescalchi duchessa Rospigliosi”, Il Settecento a Roma, a cura di Anna Lo Bianco e Angela Negro, Milano 2005, p. 272.[↩]
39. Vedi T. L. M. Vale, “Vincenzo Belli (1710-1787). Percurso de um ourives: um turinês em Roma que trabalhou para Lisboa”, in Tanto ella assume novitate al fianco: Lisboa, Turim e o Intercâmbio Cultural do Século das Luzes à Europa Pós-Napoleónica, a cura di I. F. Mota e C. E. Spantigati, Coimbra, Imprensa Universidade de Coimbra, 2019, pp. 189-221.[↩]
40. Tanti altri argentieri, anche se meno noti, hanno replicato questa profilatura in piatti, vassoi, alzate (come quelli appartenenti ad un servizio per messa pontificale di Gregorio Spinazzi – vedi Ori e Argenti. Capolavori del ‘700 da Arrighi a Valadier…, 2007, pp. 160-161, 239, cat. 35, mettendo in evidenza la sua diffusione, sia ancora nel Settecento che nel corso dell’Ottocento, si possono riferire diversi argentieri sabaudi (G. Fina, Argentieri Sabaudi del XVIII Secolo, Milano, Silvana Editoriale, 2012, pp. 150-153), genovesi (F. Boggero, F. Simonetti, L’Argenteria Genovese del Settecento, Genova-Torino, Fondazione Carige-Umberto Allemandi, 2007, pp. 213-214) e citare anche qualche nome a titolo di esempio: il mantovano Ferdinando Bosio (1770-1816) e il veronese Ignazio Cavallari (1745-1821) – vedi F. Rapposelli, D’Oro e d’Argento. Giovanni Bellavite e gli Argentieri Mantovani del Settecento, Mantova, Gruppo San Luca, 2006, p. 148, cat. 69, p. 150 e cat. 71.[↩]
41. La possibilità di questa collaborazione fu da subito menzionata in Valadier. Three Generations…, 1991[↩]
42. L’Oro di Valadier…, 1997, p. 252, cat. 99.[↩]
43. C. Pietrangeli, “Un Calamaio di Valadier Offerto al Sommo Pontefice”, Capitolium, XXI, n. 5 (1956), p. 160; il sindaco era allora Salvatore Rebecchini (1891-1977), in carica dal 1947; il dono si fecce per 80° compleanno del Pontefice e anche alla fine del mandato del sindaco, il quale non si ricandidò alle elezioni che si svolsero precisamente nel successivo mese di maggio del 1956.[↩]
44. Il bollo camerale è il n. 137b, in uso in quel biennio e il marchio di Giovanni Valadier il n. 1053a (A. Bulgari Calissonni, Argentieri, Gemmari…, 1959, p. 49 e p. 428); si individua anche il poinçon de titre (tête de Minerve 2) in uso in Francia dal 1838 al 1973, il che consente evincere un passaggio dell’opera per Francia.[↩]
45. R. Valeriani, “Giovanni Valadier. Servizio da Scrivania”, in L’Oro di Valadier…, 1997, p. 253, cat. 100.[↩]
46. The Art of the Valadiers…, 2017, p. 56.[↩]
47. F. Leone, “Album Valadier della Pinacoteca Comunale di Faenza”, in Valadier. Splendore…, 2018, p. 86.[↩]
48. F. Leone, “Album Valadier…, 2018, p. 88.[↩]
49. L’oro di Valadier…, 1997, p. 198, cat. 79; si veda anche F. Falletti, E. Spalletti, Museo della cattedrale di S. Zeno. Pistoia, Antico Palazzo dei Vescovi. Guida breve, Pistoia 1986, pp. 45-46.[↩]
50. Scheda di A. Grassi (2024), realizzata nell’ambito del progetto di schedatura da parte della Scuola Normale Superiore di Pisa delle opere d’arte del Museo dell’Antico Palazzo dei Vescovi di Pistoia, di futura messa online[↩]
51. Si vedano i documenti pubblicati da La Chiesa Pistoiese e la sua Cattedrale nel Tempo. Repertorio di documenti (a. 1751 a. 1800), a cura di A. Pacini, VII, Pistoia 1997, pp. 93-94.[↩]
52. Catalogo Generale dei Beni Culturali (https://catalogo.beniculturali.it/CulturalHeritage/1200211868).[↩]
53. Valadier Sacro e Profano, Londra 1991, p. 43, cat. 61.[↩]
54. L’oro di Valadier…, 1997, p. 198, cat. 79.[↩]
55. Chracas, Diario Ordinario, n. 7728, 10 gennaio 1767, pp. 5–7.[↩]
56. Vedi X. F. Salomon, “Il mistero (svelato) delle opere “messicane” dell’argentiere Luigi Valadier”, L’Osservatore Romano, 17 maggio 2021 (https://www.osservatoreromano.va/it/news/2021-05/quo-109/il-mistero-svelato-br-delle-opere-messicane-br-dell-argentiere-l.html ) e X. F. Salomon, Luigi Valadier in Nicaragua, New-York, The Frick Collection-D Giles Ltd., 2026.[↩]
57. Sotheby’s, 10 dicembre 2015, n. 138.[↩]
58. Circostanza della quale siamo venuti a conoscenza soltanto in occasione di uno scambio di vedute con Jennifer Montagu, la quale ebbe la cortesia di inviarci alcune fotografie d’epoca in bianco e nero da lei stessa realizzate presso il museo milanese. Desideriamo esprimere la nostra più viva gratitudine per la generosa condivisione di informazioni cui la Professoressa Montagu ci ha costantemente abituati nel corso di molti anni. A seguito di un contatto con il museo, abbiamo appreso che i bronzi furono oggetto di furto nel 2006 e che le relative schede inventariali non riportano alcun dato significativo.[↩]