Antonio Agostini – Marilisa Yolanda Spironello

Patrimoni di devozione. Tesori dalla Diocesi di Acireale in mostra a Palermo

antoniusagostini@gmail.com – marilisa.spironello@phd.unict.it
DOI: 10.7431/RIV33012026

Il cuore più profondo della devozione acese è rappresentato dalle reliquie di santa Venera, nucleo originario intorno al quale nei secoli, si è andato depositando il Tesoro della Patrona 1. Ben prima della formazione del ricco apparato votivo oggi noto, furono proprio queste reliquie venerate nella chiesa maggiore di Acireale, annoverata tra i templi più insigni 2 dell’isola, a costituire il segno tangibile dell’identità religiosa e civile della comunità.

La presenza dei sacri resti, radicata su un culto attestato già tra la fine del XIII e gli inizi del XIV secolo 3, si intensificò nel Seicento quando nel 1648, Fra Serafino di Aci ottenne per la città la prima testimonianza corporea della Vergine e Martire 4. Nel 1651 santa Venera fu proclamata Patrona, e l’arrivo di ulteriori reliquie tra il 1651 e il 1652 5 consolidò definitivamente il suo ruolo di emblema spirituale.

Queste reliquie, considerate il bene più prezioso che la città potesse custodire, divennero il fulcro attorno al quale si organizzò un articolato sistema di pratiche devozionali, riti pubblici e committenze artistiche. Fu in questo clima, segnato da fermento religioso e da rinnovate ambizioni civiche, che maturò la decisione di dotare la Patrona di un reliquiario a busto 6 (Fig. 1), concepito come oggetto d’arte e insieme testimonianza di fede. La realizzazione del simulacro – culmine di una progressiva elaborazione del culto – segnò dunque l’inizio di quel lungo percorso che avrebbe portato alla formazione del Tesoro, patrimonio identitario e ininterrottamente alimentato fino ai nostri giorni.

Tale percorso – come ricorda Maurizio Vitella 7 – trova una prima formalizzazione nell’atto del 29 agosto 1649 8, all’interno del quale i Giurati della città definirono le linee programmatiche di un’opera destinata a divenirne il simbolo; nel 1650 il progetto cominciò a prendere forma, fino a sfociare nella commissione ufficiale del 31 luglio 1654, affidata a Mario D’Angelo 9, uno dei più rinomati argentieri messinesi, che fu anche console della Maestranza nell’anno1655 e nell’anno 1665 10. La complessità del manufatto richiese una struttura di base, sopra la quale potesse essere plasmato il rivestimento metallico. A questo scopo venne realizzata l’ossatura lignea, affidata all’abilità di Antonino Finocchiaro 11: un’anima abbozzata per l’occasione e pensata per modellare le lamine, che il D’Angelo avrebbe poi sbalzato e cesellato. Il simulacro (fig.1) – riferisce Vitella – venne presentato alla città il 25 luglio 1655, come registra una cronaca coeva 12: fu un’apparizione solenne, che sancì l’ingresso dell’opera nel cuore della devozione pubblica. Qualche giorno più tardi, il 1º agosto, un atto rogato dal notaio Fabio La Liotta 13, certificò la consegna ufficiale e attestò la regolare esecuzione del manufatto; verifica affidata al prestigioso argentiere messinese Diego Rizzo 14, già figura di rilievo, che resse la carica di console della Maestranza nel 1670 15. Il completamento del busto non si esaurì, però, nella sola componente platica: la definizione degli incarnati – cruciale per conferire vitalità al volto – fu affidata al pittore acese Giacinto Platania 16, la cui mano raffinata donò alla Santa una fisionomia intensa, resa ancor più espressiva dalla delicata velatura rosata delle guance. Nonostante il completamento del busto, i pagamenti destinati al D’Angelo, non vennero immediatamente saldati e documenti successivi – reperiti da Alessandro Maria Trovato – testimoniano mandati ancora in corso nel 1660.

In un arco temporale non distante da queste vicende si inserisce la produzione dei monili qui considerati, presentati per la prima volta a Palermo nell’ambito della mostra L’età dell’Oro. Il gioiello siciliano tra XVII e XIX secolo. Opere, collezionismo e contesti per l’oreficeria contemporanea, a cura di Sergio Intorre e Roberta Cruciata. Tra essi si annovera – appartenente al Tesoro della santa acese ma attualmente non esposto sul reliquiario a busto –, il monile della tipologia cosiddetta “a fiocco” (Fig. 2), diffusosi ampiamente tra la fine del Seicento e i primi decenni del secolo successivo 17. Attribuibile a un orafo siciliano, presenta un impianto rigorosamente simmetrico, animato però da una marcata resa plastica delle porzioni laterali e dall’accentuazione dei nodi centrali, elementi che imprimono all’insieme un dinamismo calibrato e una percepibile profondità. Tra i pezzi più significativi del Tesoro, il gioiello mostra stringenti affinità con modelli analoghi individuati e studiati da Maria Concetta Di Natale, confermando l’appartenenza a un linguaggio ornamentale condiviso e a una medesima cultura orafa di ambito siciliano. Tra questi, l’esemplare presente nel Tesoro della Madonna della Visitazione di Enna 18, quello della Madonna del Vessillo di Piazza Armerina 19, nonché una variante con perle e smeraldi posta sul reliquario a busto di S. Agata a Catania 20. Il prezioso oggetto è elencato al n. 46 dell’inventario del 1864 del Tesoro di S. Venera, come: «Un fregio d’oro smaltato con perle del peso di trappesi ventisette» 21. La manifattura combina traforo e filigrana “aperta” in una costruzione “a giorno” che alleggerisce la massa e amplifica la luminosità dell’oro; la filigrana, disposta in trame regolari entro riserve delimitate, suggerisce un procedimento per campi successivi: sagoma portante, applicazione dei fili, saldature minute e successiva rifinitura. Il cesello interviene come fase finale di definizione, regolarizzando le cornici e marcando i passaggi tra i piani, così da ottenere una lettura nitida anche a distanza. Le perle, montate in sedi predisposte (con castoncini), introducono accenti puntuali e un valore simbolico coerente con l’uso cerimoniale; lo smalto, applicato in campiture selettive, rafforza la gerarchia decorativa e aggiunge un contrappunto cromatico, secondo una prassi diffusa nei monili di alta committenza.

Nella stessa teca è esposto un magnifico ornamento d’abito (Fig. 3) di eccezionale presenza che traduce in oggetto portatile un lessico di gusto barocco, opera di orafo siciliano della fine del XVII secolo, contraddistinto da simmetrie dinamiche, riserve traforate e ricami metallici. Il monile, già elencato al n. 45 nell’inventario del 1864 del Tesoro di S. Venera, come «Un pettorale d’argento, oro, perle e smiraldi, del peso totale di oncie quattro, trappesi ventiquattro» 22, mostra serrati punti di tangenza con un esemplare affine rintracciato da Maria Concetta Di Natale presso il Museo degli Argenti di Firenze 23.  Il prezioso monile acese reca una struttura portante di forma triangolare progettata per sostenere un complesso apparato “a giorno”: il traforo definisce i campi principali, mentre la filigrana “aperta” riempie le riserve con trame regolari, lavorate per creare profondità e vibrazione luminosa. Il cesello impiegato contribuisce a definire con precisione margini e profili, rendendo leggibile la partitura ornamentale anche in luce radente. Le perle, come punteggiatura luminosa, dialogano con gli smeraldi, introducendo una nota cromatica intensa e coerente con la gerarchia delle gemme in uso nell’estetica del tempo. Lo smalto, applicato a dettagli selezionati, amplifica l’effetto policromo e la preziosità tecnica del manufatto. Il sistema di fissaggio tramite agganci posteriori ne conferma l’impiego su tessuto e la destinazione cerimoniale e rappresentativa. Infatti, tale gioiello era destinato ad essere indossato sul corpetto femminile, impreziosendo la porzione triangolare centrale dell’abito, per accentuarne la verticalità, così da configurarsi come estensione del devant de corsage, fulcro visivo e simbolico dell’assetto sartoriale tra Sei e Settecento.

Benché estraneo al nucleo del Tesoro di santa Venera, l’inedito collier (Fig. 4) 24 proveniente dalla basilica di S. Maria Assunta a Randazzo ed esposto per la prima volta al pubblico, malgrado qualche intervento di restauro, si configura come un esemplare particolarmente eloquente dell’oreficeria siciliana della seconda metà del XVIII secolo 25, capace di restituire con chiarezza orientamenti stilistici, soluzioni tecniche e sensibilità decorative proprie del contesto isolano dell’epoca. Esso reca un fiocco con pendente posto centralmente, germinazione diretta del celebre modello “Sévigné” 26 ideato dal gioielliere Gilles Légaré 27. Légaré introdusse il nodo come elemento sia strutturale sia decorativo, ispirandosi ai nastri intrecciati che adornavano gli abiti aristocratici. Questa soluzione prese il nome da Madame de Sévigné 28, tra le prime a indossare spille a fiocco come devant de corsage. Il motivo si diffuse rapidamente nelle corti europee, divenendo simbolo di eleganza e assumendo anche il nome di “nodo d’amore”. In Sicilia giunse attraverso la circolazione dei ritratti dei reali e, soprattutto, durante la dominazione sabauda (1713–1720) di Vittorio Amodeo II di Savoia, che contribuì a sostituire progressivamente l’influenza spagnola nei prototipi ornamentali. Il collier è caratterizzato da una sequenza continua di moduli organizzati secondo un andamento spiraliforme, differenziandolo dai coevi esemplari presenti presso la diocesi di Caltagirone, Piana degli Albanesi e in collezione privata a Palermo 29, tutti rintracciati dalla Di Natale. La superficie del gioiello è definita da una combinazione di traforo e filigrana aperta, con andamento a trame minute e regolari, rifinite da interventi a cesello che marcano profili, nervature e bordure, creando un’alternanza controllata tra piani lisci e campi lavorati. La messa in valore gemmologica è affidata a incastonature “à nuit” con castoni ribassati e corone minute di granuli metallici che serrano le pietre senza ricorrere a griffe evidenti: soluzione che produce un effetto di continuità luminosa. L’alternanza cromatica tra rubini, granati e diamanti costruisce un ritmo calibrato, ma di grande effetto visivo, tipico della gioielleria di rango. Tradizionalmente ricondotto alla benefattrice Giovannella De Quatris di Randazzo, il manufatto presenta tuttavia, una cronologia che rende necessaria la revisione di tale attribuzione.

Dallo stesso contesto provengono un’inedita coppia di orecchini di orafo siciliano, coordinata per linguaggio tecnico e ornamentale al collier testè analizzato, di cui costituisce parte dell’insieme. Essi si rifanno al modello “en girandole” 30 per struttura e resa stilistica, disegnato nella seconda metà del XVIII secolo da L. van der Cruycen 31.

Sono caratterizzati da tre gocce pendenti e si allineano ad analoghi esemplari ampiamenti diffusi tra la metà e il tardo Settecento, tra questi la coppia proveniente dalla diocesi di Caltagirone, ancora la coppia presente a Palermo, sia presso la Confraternita di Maria SS. della Mercede al Capo che in collezioni privata, tutte rintracciate dalla Di Natale 32. La girandole si diffonde successivamente nell’oreficeria popolare siciliana, grazie alla tecnica dei castoni cilindrici di derivazione spagnola, con l’uso di pietre semipreziose o vetri, spesso di colore rosso scuro.

Il corpo principale di questa coppia è impostato su elementi a traforo che generano un disegno “a giorno”, entro cui la filigrana aperta costruisce trame leggere e regolari, verosimilmente ottenute con torsioni e appiattimenti controllati del filo, poi saldati su una sagoma portante. La rifinitura a cesello definisce bordi e micro-profili, conferendo nettezza alle parti ornamentali e contenendo l’irregolarità fisiologica della lavorazione manuale. Il montaggio delle gemme adotta incastonature “à nuit”, con minute corone di granuli che serrano rubini e granati, generando un effetto complessivo di scintillio continuo, senza stacchi troppo marcati tra metallo e gemma. La leggerezza del complesso denuncia una manifattura meno pregiata, mentre l’articolazione degli elementi conferma la presenza di parti mobili pensate per moltiplicare i riflessi di luce.

Tornando al Tesoro di santa Venera, si ricorda il medaglione devozionale (Fig. 5), opera di orafo siciliano dei primi decenni del XVIII secolo. L’esemplare si distingue per la ricchezza della cornice in filigrana d’oro che racchiude una doppia raffigurazione mariana. Nel recto è dipinta la Madonna con il Bambino, affiancata da un motivo vegetale riconducibile ad una frasca 33, mentre nel verso compare l’effigie della Madonna della Lettera, iconografia profondamente radicata nella tradizione devozionale siciliana. L’opera è menzionata al n. 17 dell’inventario del 1864 del Tesoro di S. Venera come «Una medaglia d’oro perfilato con la Madonna della Lettera nel dritto e nel rovescio l’immagine di altra Santa sopra smalto del peso trappesi ventinove» 34, descrizione che conferma sia la preziosità del materiale sia la presenza di una figurazione su base smaltata. In relazione all’iconografia del recto, è stata avanzata l’ipotesi da Alessandro Maria Trovato 35 che la Madonna con il Bambino possa identificarsi con la Madonna delle Grazie detta “dell’edera”, per via della presenza della “frasca”: culto particolarmente sentito ad Acireale e legato alla tradizione del miracoloso ritrovamento dell’immagine tra foglie d’edera. L’attribuzione alla Madonna delle Grazie sul verso suggerirebbe, dunque, una committenza strettamente connessa all’ambito acese, mentre quello alla Madonna della Lettera rimanderebbe ad ambiti devozionali messinesi. Il monile, inserito nel corpus del Tesoro di S. Venera, trova riscontro con puntuali confronti tipologici avanzati da Maria Concetta Di Natale, in particolare con modelli rintracciati sia a Trapani che a Palermo e soprattutto a Messina riferibili direttamente o indirettamente alla bottega del grande orafo e smaltatore Joseph Bruno 36 e si inserisce nella più ampia produzione di pendenti devozionali diffusi in Sicilia tra XVII e XVIII secolo, generalmente dipinti su lamina metallica e destinati a essere indossati come pendagli o utilizzati come elementi terminali di corone del rosario 37. La filigrana, ottenuta mediante fili sottili e regolarmente curvati, definisce un bordo continuo che funziona da diaframma luminoso: la luce attraversa le riserve traforate e rimbalza sui fili, accendendo l’oggetto anche a distanza. La componente fusa (nelle parti di raccordo e nella sagoma di base) fornisce stabilità e regolarità geometrica, mentre la smaltatura interviene per gerarchizzare l’immagine, con campiture che sottolineano elementi significativi e migliorano la leggibilità figurativa.

Sempre la Madonna della Lettera compare anche in un altro pendente (Fig. 6), la cui montatura è studiata per esaltare la preziosità dell’insieme attraverso soluzioni tecniche di grande raffinatezza. Il culto della Madonna della Lettera è una delle più radicate devozioni mariane della Sicilia orientale, strettamente legata alla città di Messina, che la venera come propria patrona. La tradizione narra che nel 42 d.C., una delegazione messinese, recatasi in Palestina per incontrare la Vergine, ricevette da Maria una lettera autografa di benedizione per la città, consegnata per mano di san Paolo. Il testo – secondo la formula tramandata – si conclude con la promessa: Vos et ipsam civitatem benedicimum, suggellando un vincolo speciale tra la Madre di Dio e Messina. L’iconografia rappresenta abitualmente la Vergine a mezzo busto o seduta in trono con il Bambino, mentre porge o mostra la lettera, talora accompagnata da san Paolo o dagli ambasciatori messinesi. A partire dal XVII secolo, l’immagine conobbe ampia diffusione non solo in ambito pittorico e scultoreo, ma anche nell’oreficeria e nei piccoli oggetti devozionali – medaglie, pendenti, terminali di rosario – destinati a una committenza privata 38. La fortuna dell’iconografia si intreccia a momenti cruciali della storia cittadina (terremoti, pestilenze, calamità), durante i quali la protezione mariana veniva invocata come presidio spirituale e civile, rafforzando il ruolo della Madonna della Lettera quale simbolo della comunità locale. L’esemplare, caratterizzato da un impianto pressoché centrale, è già elencato al n.32 dell’inventario del 1864 del Tesoro di S. Venera, come «Una medaglia d’oro perfilato coll’effigie della Madonna della Lettera nel centro, di peso trappesi undeci» 39. Il pendente si distingue per una raffinata filigrana aurea organizzata secondo un disegno regolare, nel quale sottilissimi fili d’oro, sapientemente arrotolati e talora lievemente schiacciati per modulare gli spessori, danno forma a eleganti volute centripete. L’accuratezza dell’intreccio e la calibrata alternanza tra pieni e vuoti rivelano un’elevata abilità, riconducibile alla produzione siciliana tra la fine del XVII e i primi decenni del XVIII secolo. Nell’inventario non è citata la raffigurazione del verso forse perché tematicamente uguale a quella posta sul recto 40.

Marilisa Yolanda Spironello

In continuità con quanto emerso nella sezione precedente, il nucleo degli ex voto dedicati a santa Venera consente di approfondire ulteriormente le modalità attraverso cui la devozione si traduce in forma materiale, configurandosi come espressione tangibile di una religiosità al tempo stesso individuale e comunitaria. Se nei manufatti già analizzati si coglieva con chiarezza la tensione tra funzione ornamentale e valore simbolico, negli oggetti qui presentati tale rapporto si intensifica, dando luogo a una produzione in cui la dimensione votiva si manifesta con maggiore evidenza. L’ex voto si definisce così come atto di restituzione e dispositivo di intercessione, in cui la preziosità dei materiali non risponde esclusivamente a esigenze estetiche, ma diviene linguaggio codificato della gratitudine e della protezione 41.

All’interno di questo orizzonte, i pendenti e i medaglioni esposti rivelano una complessità iconografica e tecnica che riflette la vitalità del contesto siciliano tra XVII e XIX secolo: il dialogo tra recto e verso, la compresenza di santi e simboli, l’uso sapiente di filigrana, smalto, miniatura e incastonature concorrono a costruire oggetti che si pongono al confine tra gioiello e reliquiario in senso lato.

La circolazione delle devozioni – da figure fortemente identitarie come santa Rosalia a culti di più ampia diffusione come quelli di san Vincenzo Ferrer, sant’Antonio di Padova o san Sebastiano – evidenzia come il Tesoro di santa Venera si configuri non solo come deposito di offerte, ma come luogo di convergenza di esperienze devozionali differenti, stratificate nel tempo e nello spazio. In questa prospettiva, l’ex voto si rivela pienamente come forma di narrazione condensata, capace di restituire, attraverso la materia e l’immagine, il rapporto dinamico tra fede, identità e memoria, già delineato nella sezione precedente e qui ulteriormente sviluppato nella sua dimensione più intima e partecipata.

Nel pendente a doppia faccia (Fig. 7) di particolare complessità tecnica e devozionale: l’accostamento di S. Rosalia e S. Vincenzo Ferreri, ad esempio, trasforma l’oggetto in un dispositivo portatile di identità e protezione, leggibile su entrambe le superfici. Questo oggetto in oro della metà del XVIII secolo rappresenta un raffinato esempio di oreficeria siciliana, probabilmente trapanese 42 caratterizzato da una montatura circolare a filigrana a giorno con motivi a volute e perlinature che racchiude due miniature in avorio di alta qualità esecutiva. Il recto del gioiello presenta l’iconografia di santa Rosalia, la Santuzza patrona di Palermo, ritratta secondo i canoni della pittura barocca isolana: la Santa è raffigurata in un momento di estasi eremitica, con i capelli sciolti e la corona di rose che ne identifica la stirpe regale e la purezza, mentre la scelta della miniatura monocroma o a toni seppiati conferisce all’immagine una dimensione di sacralità atemporale. Sul verso, il pendente ospita la figura di san Vincenzo Ferrer, celebre predicatore dell’ordine domenicano, riconoscibile dall’abito tradizionale bianco e nero e dall’attributo del braccio destro sollevato con l’indice puntato verso il cielo, gesto che ne simboleggia la potenza oratoria e il monito escatologico del giudizio divino 43. L’insieme si configura come un oggetto di devozione portatile di elevata committenza, dove il contrasto tra la leggerezza della filigrana aurea e la densità simbolica delle due figure sacre riflette la propensione del Settecento siciliano per il prezioso “reliquiario”, capace di coniugare l’identità religiosa locale, espressa da santa Rosalia, con il culto universale dei grandi santi taumaturghi, come Vincenzo Ferrer. La filigrana d’oro definisce una cornice continua “a merletto”, ottenuta con trame sottili e ripetute, capaci di alleggerire visivamente la struttura e di moltiplicare i riflessi. L’avorio introduce un diverso regime ottico, che valorizza la resa figurativa e crea un contrasto materico con l’oro: soluzione tipica dei pendenti di alto rango, dove la preziosità è affidata non solo alla gemma ma alla qualità e rarità dei materiali. La costruzione richiede un accurato controllo degli accoppiamenti e delle chiusure perimetrali, affinché recto e verso risultino solidali e perfettamente allineati. Il pendente viene citato nell’inventario del 1864 come «una medaglia d’oro perlinato, con S. Rosalia, e S. Vincenzo Ferreri in avolio, del peso trappesi nove» 44. La presenza di questo monile nel tesoro di santa Venera denota la circolazione delle devozioni nell’isola, che diventano ringraziamento per una grazia ricevuta da parte di una delle sante più venerate nella Sicilia orientale. La Di Natale ha messo in relazione l’oggetto con una tipologia di monili presenti presso le collezioni Volpe di Roma e Virga di Palermo, della fine del XVIII secolo, mentre la figurina di santa Rosalia «è strettamente raffrontabile con quella inserita nel più ricco pendente, con cornice aurea e gemme della collezione della pittrice Francesca di Carminello» 45.

Ancora un raffinato pendente (Fig. 8) è presente nella teca, stavolta riconducibile alla tipologia delle insegne legate a ordini cavallereschi, concepito per comunicare appartenenza e statuto mediante un segno immediatamente riconoscibile. Il pendente dell’Ordine di San Giacomo della Spada si incentra sulla croce fitchée o croce-spada, un emblema araldico-religioso che fonde la dimensione del martirio con quella della cavalleria cristiana. La croce, resa in smalto rosso intenso su un fondo bianco candido, presenta le estremità superiori modellate a forma di giglio (fleur-de-lis), simbolo della purezza dei cavalieri, mentre il braccio inferiore si rastrema in una punta acuminata che richiama esplicitamente una lama, sottolineando la missione di difesa della fede propria dell’ordine. Questa figura centrale è racchiusa in un raffinato medaglione ovale incorniciato da un festone fitomorfo policromo, composto da fiori smaltati con estrema minuziosità miniaturistica, dove i toni del blu, del giallo e dell’arancio si intrecciano in una ghirlanda rigogliosa. Tale apparato decorativo riflette la raffinata cultura dello smalto messinese del XVII secolo, permettendo di accostare l’opera a un seguace di Joseph Bruno, celebre smaltatore siciliano il cui stile è qui rievocato nella precisione del tratto e nella vivacità della tavolozza cromatica. Tra l’altro, è proprio la ghirlanda che ci permette una datazione più precisa, come nell’uso fiammingo di decorare i soggetti sacri con una corona di fiori. Sembra significativo qui citare la tela raffigurante Santa Venera realizzata da Giacinto Platania a metà XVII secolo per la chiesa madre di Aci, la cui ghirlanda fiorita è stata scoperta da recenti restauri 46. La struttura esterna del gioiello, configurata come una croce a quattro bracci triangolari sfaccettati e rivestiti di smalto giallo traslucido, accentua la natura onorifica del manufatto, trasformando il simbolo devozionale in un oggetto di altissimo prestigio sociale tipico del barocco isolano. L’insieme pittorico e la perizia tecnica testimoniano la persistenza di modelli iconografici cavallereschi che, nel contesto siciliano dell’epoca, venivano celebrati attraverso la preziosità dei materiali e il rigore formale della scuola messinese. La scelta dell’argento, rifinito con lucidature selettive, garantisce un supporto compatto e idoneo all’incisione minuta; lo smalto, applicato per campiture, agisce da elemento “identificante”, separando e accentuando profili e simboli. La fusione fornisce una base stabile e regolare, mentre l’incisione definisce dettagli e contorni, con una resa che si avvicina a un linguaggio quasi araldico. L’attribuzione d’ambito messinese, di un seguace di Joseph Bruno, uno dei più raffinati artisti messinesi di metà Seicento, colloca l’opera entro un contesto produttivo in cui la qualità grafica, la nitidezza del segno e la disciplina della superficie costituiscono requisiti essenziali per la funzione rappresentativa dell’insegna. La diffusione delle opere di Bruno lungo la penisola ed anche in Spagna, rende la sua produzione molto ricercata proprio per la sua «particolare perizia, perfezionata in lui dalla straordinaria pratica che egli avea conseguita in conoscere gli effetti che produce il fuoco in lavando il colore e fare spiccare il chiaro e lo scuro sfumatissimo senza vederne le orme del pennello, per dir così atomo operante» 47.

Tra i pezzi più importanti relativi al nucleo degli ex voto donati a santa Venera figura il pendente (Fig. 9) con la Madonna della Lettera recante sul verso l’iscrizione che ne identifica l’autore in Pietro Tondello, datata al 1724 48. Esso è costituito da una piastra smaltata raffigurante la Madonna della Lettera incastonata in una lastra in argento dorato che funge da supporto e che avvolge lo smalto con motivi a dentelli. La doratura (verosimilmente a fuoco in origine) conferisce al metallo un registro cromatico “aureo”, coerente con la sacralità del soggetto e con l’estetica cerimoniale del primo Settecento. L’analisi iconografica della Μήτηρ Θεοῦ, dalle iniziali ΜΡ ΘΥ poste a fianco dell’aureola, rivela una complessa stratificazione di simboli tipici della tradizione post-bizantina, pur manifestando influenze stilistiche occidentali nella resa plastica dei volti e nella cornice nuvolosa con teste cherubiche. Al centro della composizione domina la figura della Theotokos impostata secondo lo schema della Hodegetria, ovvero “Colei che indica la via”. La Vergine è avvolta nel maphorion blu, la cui tonalità richiama la dimensione divina di cui è stata investita, mentre la sottostante tunica rossa simboleggia il suo essere creaturale. La postura è solenne e lo sguardo ieratico, rivolto direttamente all’osservatore per stabilire un contatto spirituale immediato. Il Bambino Gesù, sostenuto dal braccio sinistro, non è rappresentato come un infante naturale ma come il Logos incarnato. La sua veste, con lumeggiature dorate, è un esplicito riferimento alla regalità divina e alla luce increata. La gestualità del Bambino segue un protocollo teologico preciso: la mano destra è sollevata nell’atto di benedire alla latina (spesso con le dita disposte a formare il monogramma di Cristo), mentre la mano sinistra sorregge il globus cruciger. Quest’ultimo elemento, la sfera sormontata dalla croce, è un attributo di derivazione imperiale che sancisce il dominio universale di Cristo sul cosmo, un dettaglio che fonde la teologia orientale con l’araldica sacra europea. È comunque l’iscrizione ΗΓΟΡΓΟ ΥΠΗΚΟΟΣ (He Gorgoepēkoos) a definire l’invocazione specifica della Madonna della Lettera, la “Veloce Ascoltatrice”. Questo titolo è intrinsecamente legato a un’icona miracolosa del Monastero di Docheiariou sul Monte Athos. Infine, la cornice composta da otto teste di cherubini immerse in formazioni nuvolose circolari funge da diaframma tra lo spazio sacro e quello profano. Questa rappresentazione delle gerarchie angeliche sottolinea l’assunzione della scena in una dimensione sovratemporale, tipica delle icone da viaggio o dei medaglioni devozionali di pregio prodotti tra il XVIII e il XIX secolo. Le dimensioni notevoli del pendente, difatti, sono da intendersi come molto probabilmente esso sia stato eseguito per mostrarsi “in parata”. Ecco perché potrebbe essere interessante l’indicazione che se ne ricava dal can. Vincenzo Raciti Romeo, che nel 1905 scrive che il medaglione fu «donato dalla municipalità di Messina» 49. D’altra parte, è noto lo stretto legame culturale esistente in passato tra Acireale e Messina, soprattutto per la commessa del busto reliquiario di santa Venera. L’intera opera si configura quindi come una sintesi teologica visiva, dove la funzione di intercessione della Madre è supportata dalla sovranità universale del Figlio, testimoniata dal globo e dalla benedizione. Nell’inventario del 1864 il pendente è citato come «una Madonna della Lettera, montata in smalto» 50.

La firma di Pietro Tondello, artista operante nel primo quarto del Settecento, e la datazione esplicita al 1724 trasformano il medaglione in un documento fondamentale dell’eclettismo religioso della Messina barocca. Il riferimento a Tondello non fa che confermare la citazione di questo artista come argentiere ed orafo, presente già in una cronaca redatta da Benedetto Chiarello nel 1720 «in occasione dell’acclamazione dell’imperatore Carlo VI, terzo re di Spagna e di Sicilia, a Messina. Nel 1729, poi, Orazio Turriano per la festa della Madonna della Lettera, si sofferma nella descrizione della sua bottega, sita nella via degli orefici e degli argentieri della città dello stretto, elogiando splendidi piatti in argento dorati e preziose statuette ornate da gioielli» 51. L’opera di Tondello diventa pregnante nello studio iconografico perché manifesta una sintesi tra la ieraticità orientale e la sensibilità plastica occidentale e documenta la circolazione delle devozioni forti all’interno del panorama isolano. Non a caso nel tesoro di santa Venera è presente un ulteriore pendente con la Madonna della Lettera 52.Caratteristico è il pendente (Fig. 10) devozionale di fine Seicento centrato sul tema della Sacra Famiglia, costruito per coniugare la leggibilità iconografica con un’elevata resa luminosa. La raffigurazione della Sacra Famiglia in cammino, definita teologicamente come Trinitas terrestris costituisce il nucleo iconografico di questo raffinato manufatto della fine del XVII secolo. La scena ritrae il Bambino Gesù in posizione centrale, fulcro della composizione e ponte tra la Vergine, posta alla sua destra, e San Giuseppe, alla sua sinistra, entrambi colti nell’atto di condurre il Figlio per mano in un paesaggio bucolico appena accennato. San Giuseppe è identificabile dall’attributo del bastone fiorito, segno della sua elezione divina, mentre la potente raggiera di luce che scaturisce dal capo del Bambino sottolinea la sua natura di Logos incarnato e centro della salvezza cristiana. Esso è investito dalla luce che discende dall’alto, segno inequivocabile della presenza di Dio Padre.

La montatura in oro integra porzioni traforate che alleggeriscono la massa e aumentano la profondità visiva, mentre l’apparato gemmologico adotta incastonature “à nuit”: soluzione che riduce la visibilità della montatura e produce una superficie quasi continua di lucentezza, particolarmente efficace in luce mobile. Lo smalto interviene come elemento di definizione e di gerarchia, accentuando parti selezionate e contribuendo a un effetto complessivo di policromia controllata. Dal punto di vista tecnico, l’oggetto è dotato di un accurato bilanciamento tra rigidità (necessaria per sostenere le pietre) e leggerezza percettiva (ottenuta con traforo e smalto), in una sintesi tipica dei monili devozionali d’élite 53.

Alla medesima tipologia può ascriversi il pendente a doppia faccia (Fig. 11) che unisce immagine figurativa, S. Antonio di Padova, e segno simbolico, monogramma mariano, secondo una logica tipica della gioielleria devozionale seicentesca: al recto la “narrazione” del santo, al verso la sintesi emblematica della devozione 54.

La raffigurazione del Santo patavino costituisce un esempio magistrale di iconografia francescana di fine Seicento, integrata in un manufatto di alta oreficeria che ne esalta la funzione liturgica e protettiva, dove il Santo è ritratto con l’abito dell’ordine dei frati minori, caratterizzato dal saio bruno e dalla tonsura, elementi che ne definiscono immediatamente l’identità religiosa. L’immagine cattura il momento della visione mistica, rappresentandolo mentre sorregge con tenerezza il Bambino Gesù, un’iconografia consolidatasi nel XVII secolo, che sottolinea il legame intimo tra il Santo e l’umanità di Cristo. La raffigurazione è accompagnata dal giglio bianco, simbolo di purezza, e dal libro delle Scritture, che testimonia la sua profonda dottrina evangelica, il tutto avvolto da una raggiera di luce dorata che enfatizza la dimensione soprannaturale dell’evento. Sotto il profilo tecnico, la miniatura è incastonata in una montatura ovale a giorno in metallo prezioso, profilata da rubini dal taglio a tavola, che creano un contrasto cromatico vivido con lo smalto chiaro e assumono qui la valenza teologica della carità divina e dell’amore ardente, differenziandosi dalla simbologia del sangue legata al medesimo apparato gemmologico presente nel medaglione con San Sebastiano 55. L’opera, destinata a un committente aristocratico, contempla uno scambio tra la dulia nei confronti del santo dei miracoli e la iperdulia suggerita dal monogramma mariano, segno di devozione e rispetto per la Madre di Dio e il Santo, secondo un meccanismo che garantiva la fede e lo status sociale.

La lavorazione integra tecniche diverse, ciascuna con una funzione specifica: la fusione fornisce struttura e regolarità; l’incisione definisce dettagli e contorni; il traforo alleggerisce e crea campi a giorno; la sabbiatura introduce una tessitura opaca che contrasta con le aree lucidate, amplificando la gerarchia dei piani. I rubini, montati con incastonatura “a grana”, producono accenti cromatici puntuali e, insieme allo smalto, contribuiscono a un effetto di preziosità policroma.

Completa la sezione il pendente (Fig. 12) devozionale di forte intensità, costruito sulla dialettica tra recto e verso: S. Sebastiano, figura di protezione e intercessione, e il Volto di Cristo, immagine di alta concentrazione teologica e affettiva. La raffigurazione di San Sebastiano presente in questo raffinato gioiello si inserisce pienamente nel solco dell’iconografia barocca, dove la figura del martire viene trasfigurata in un’immagine di grazia e devozione. Il Santo è rappresentato secondo il canone del primo martirio: un giovane uomo quasi integralmente nudo, legato a un albero in un paesaggio naturale appena accennato. La postura del corpo, leggermente arcuata, richiama un classicismo rivisitato, tipico delle miniature seicentesche, dove la sofferenza fisica è sublimata in un’espressione di estasi spirituale e di serena accettazione del destino divino.

Sotto il profilo tecnico-scientifico, la miniatura eseguita a smalto è racchiusa in una teca-cornice ovale modanata. La particolarità dell’opera risiede tuttavia nell’interazione simbolica tra l’immagine sacra e la sua sontuosa montatura. Il gioiello è caratterizzato da una struttura in metallo prezioso lavorata a traforo con motivi fitomorfi e floreali, interamente impreziosita da gemme rosse tagliate a tavola. Nella grammatica dei materiali preziosi dell’epoca, la scelta di una gemma rossa possibile granato o rubino non ha una valenza puramente ornamentale: il colore rosso intenso della gemma funge da estensione cromatica e simbolica del sangue versato dal martire.

Questo contrasto tra la fragilità della figura dipinta e la durezza e lo splendore delle pietre preziose riflette la poetica barocca del prezioso reliquiario, dove il gioiello non serve solo ad ornare il corpo del fedele, ma a custodire e glorificare l’immagine della virtù cristiana trionfante sulla morte. La compresenza di metalli diversi (oro, argento e argento dorato) è usata come risorsa espressiva: variazioni di tono e riflessi differenti distinguono sezioni e dettagli, creando una gerarchia materica che si somma a quella iconografica. La sabbiatura introduce aree opache che fanno risaltare le parti lucidate e smaltate; il traforo alleggerisce la sagoma e produce profondità; l’incisione organizza il disegno minuto; lo smalto definisce campiture con funzione sia cromatica sia strutturante. Le gemme incastonate aggiungono accenti di colore e un supplemento di luce, completando un oggetto in cui tecnica e devozione risultano strettamente integrate. Non molto chiaro il volto virile sul verso: se è stato identificato come volto di Cristo 56, tuttavia suscita molte perplessità la fisiognomica, soprattutto per la rappresentazione del naso aquilino e l’età avanzata del soggetto.

Antonio Agostini

  1. Si desidera esprimere un sentito ringraziamento al reverendo don Mario Fresta, parroco della Cattedrale Maria Ss.ma Annunziata di Acireale, nonché all’intera Deputazione della Reale Cappella di Santa Venera e all’Ufficio dei Beni Culturali Ecclesiastici, per la preziosa disponibilità e la generosa collaborazione offerte in occasione delle analisi condotte in situ sul Tesoro di Santa Venera. La possibilità di operare direttamente sui manufatti, nel luogo che ne custodisce storia, identità e devozione, ha rappresentato un’occasione scientificamente rilevante e umanamente significativa. La sensibilità dimostrata nel favorire l’accesso agli oggetti sacri ha permesso di approfondire aspetti diagnostici e conoscitivi fondamentali per la tutela, lo studio e la valorizzazione di questo straordinario patrimonio devozionale.[↩]
  2. L’espressione è tratta dal Memoriale presentato nel gennaio 1657 dal Sindaco Giuseppe Cannavò e dal Dottore Giuseppe Calì a Sua Eccellenza e Tribunale del Real Patrimonio, si veda Archivio Storico del Comune di Acireale (ASCA) Liber Fodera Negra 1528-1742, ff. 180 r.-187 v. [186 r.-193 v.], fonte citata alla nota n. 4, nel volume di A.M. Trovato, Di Venera il Tesoro, Edizione Editoriale Agorà, Giarre 2021, p. 13.[↩]
  3. Per approfondimenti sul culto di santa Venera, si rimanda alla consultazione del testo di R. Janin, ad vocem Parasceve, in Bibliotheca Sanctorum, vol. X, Roma 1968, pp. 328-331 citata alla nota n. 6 del testo di M.C. Di Natale, I giogali di Santa Venera ad Acireale, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera, University Press, Palermo 2017, p. 25. Si veda anche Un frammento della Passio di Sancta Venera – BHL 8530- in due pergamene del XIV secolo. Nuovi contributi su Santa Parasceve-Santa Venera, in Accademia di Scienze, Lettere e Belle Arti degli Zelanti e dei Dafnici Acireale «Memorie e Rendiconti» 9 (2010), Acireale, pp. 255-258.[↩]
  4. Per un approfondimento, sulla vicenda si rimanda al saggio introduttivo di A. M. Trovato, Origini del culto di Santa Venera nel territorio di Aci, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, pp. 16-17., ma anche M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 25.[↩]
  5. Ibidem.[↩]
  6. Per approfondimenti, ASCA, Registrum Litterarum Gabellarum et Consiliorum 4æ. Ind.s 1650-1651, ff. 194-195. Cfr. pure V. Raciti Romeo, Santa Venera V. M. nella storia e nel culto dei popoli, Acireale 1905, Documenti: III, pp. 47-50, fonti riportate nella nota 9 del testo di M. Vitella, Preziose opere d’argento per Santa Venera e la decorazione della Reale Cappella, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 81.[↩]
  7. Ibidem.[↩]
  8. A.M. Trovato, Appendice I, La statua d’argento di Santa Venera, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, pp.117-119. Sul reliquiario a busto di santa Venera, si veda anche A. Blanco, Il busto di Santa Venera ad Acireale in Il Tesoro dell’Isola – Capolavori siciliani in argento e corallo dal XV al XVIII secolo – Volume I (Praga, Maneggio di Palazzo Wellestein) a cura di S. Rizzo., Caltanissetta 2008, pp. 311-325.[↩]
  9. Ibidem.[↩]
  10. S. Serio, Argentieri messinesi del XVII e XVIII secolo, tomi I-II, Tesi del Dottorato di Ricerca in Analisi, Rappresentazione e Pianificazione delle Risorse territoriali, Urbane, e Storiche-architettoniche e Artistiche. Indirizzo “Arte, Storia e Conservazione in Sicilia”, Università degli Studi di Palermo, Tutor prof. M. Vitella, Coordinatore prof. F. Lo Piccolo, ciclo XXV, 2015, p. 858. Cfr. G. La Licata, Indice degli orafi e argentieri di Messina, in Ori e argenti di Sicilia dal Quattrocento al Settecento, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 1989, p. 406.[↩]
  11. A.M. Trovato, Appendice I, La statua d’argento …, p. 123. Cfr. anche M. Vitella, Preziose opere d’argento per Santa Venera…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 81.[↩]
  12. V. Raciti Romeo, Cronaca del Sac. Dott. Tomaso Lo Bruno, in Memorie della R. Accademia di Scienze, Lettere ed Arti degli Zelanti, Memorie della classe di Lettere, § LXXXIV. […] Processione solennissima con la nuova statua di S. Venera – Festa della Santa Patrona il 26 Luglio 1655, 1927-1929, p. 181.[↩]
  13. Archivio Storico di Catania (A.S.Ct), Minute notaio Fabio La Liotta VII Indizione 1653-1654, ff. 405 v. – 406 r. e v., citato in nota n. 14 nel testo di M. Vitella, Preziose opere d’argento per Santa Venera…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 111.[↩]
  14. Documentato per la prima volta da Maria Accascina tra il 1618 e il 1669, è il più noto di una prolifica famiglia di argentieri attivi a Messina. Cfr. M. Accascina, I marchi delle argenterie e oreficerie siciliane, Busto Arsizio 1976, p. 101. Si veda, anche, C. Di Giacomo, ad vocem Rizzo (Rizo) Diego, in Arti decorative in Sicilia. Dizionario biografico, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 2014, p. 524.[↩]
  15. S. Serio, Argentieri messinesi del XVII e XVIII …, 2015, p. 858. Cfr. G. La Licata, Indice…, in Ori e argenti …, 1989, p. 408.[↩]
  16. A.M. Trovato, Appendice I, La statua d’argento …, p. 123. Cfr. anche M. Vitella, Preziose opere d’argento per Santa Venera…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 81.[↩]
  17. M. C. Di Natale, Gioielli di Sicilia. Gemme e ori, smalti e argenti, coralli e perle, Palermo 2008, p. 211.[↩]
  18. M. C. Di Natale, I monili della Madonna della Visitazione di Enna, Enna 1996, p. 74. Cfr. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 36, fig. 11; p. 39. Cfr. M.Y. Spironello, Scheda n. 47 in L’eta dell’oro. Il gioiello siciliano tra XVII e XIX secolo, catalogo mostra a cura di S. Intorre-R. Cruciata, Milano 2026, p. 87; fig.47, p. 87.[↩]
  19. M.C. Di Natale, Gioielli…, 2008, p. 214. Cfr. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 39.[↩]
  20. M. C. Di Natale, Il tesoro di Sant’Agata. Gli ori, in S. Agata, a cura di L. Dufour, Roma – Catania 1996, pp. 239-286. Cfr. M. C. Di Natale, Gioielli di Sicilia…, 2008, p. 214. Si veda anche M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 39.[↩]
  21. A.M. Trovato, Appendice III, Inventario dei Monili Preziosi donati a Santa Venera (1863-1864), in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…,2017, p.147. Cfr. A.M. Trovato, Di Venera il Tesoro. Storia di un popolo e la sua Patrona, Giarre 2021, p. 38.[↩]
  22. A.M. Trovato, Appendice III, Inventario dei Monili…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro…, 2017, p.147. Cfr. A.M. Trovato, Di Venera…, 2021, p. 13; 124, fig. 45. Cfr. M.Y. Spironello, Scheda n. 49 in L’eta dell’oro…2026, p. 87; fig.49, p. 87.[↩]
  23. M. C. Di Natale, Gioielli di Sicilia…, 2008, p. 216. Cfr. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 37, fig. 13; p. 39.[↩]
  24. Si desidera rivolgere un sincero ringraziamento al reverendo don Domenico Massimino, parroco della basilica di Maria Ss.ma Assunta di Randazzo, per la disponibilità e la collaborazione dimostrate nel corso delle attività di studio condotte sul Tesoro della basilica.[↩]
  25. Sull’importanza storico-culturale di Randazzo, quale crocevia di arte orafa, si rimanda a A. Agostini, Sei secoli di oreficerie. Artisti e committenze internazionali ed isolane nell’etnea Randazzo, Acireale-Roma 2014. Si veda anche M.Y. Spironello, Scheda n. 84 in L’eta dell’oro…, 2026, pp. 93-94; fig. 84, p. 97.[↩]
  26. M. C. Di Natale, Gioielli di Sicilia…, 2008, p. 232; 243. Cfr. R. Cruciata, Riflessi internazionali nell’oreficeria di Sicilia tra XVIII e XIX secolo. Un inedito esempio di collezionismo palermitano, Palermo 2018, p. 32.[↩]
  27. Ibidem.[↩]
  28. Ibidem.[↩]
  29. M. C. Di Natale, Gioielli di Sicilia…, 2008, pp. 238-247.[↩]
  30. Ivi, p. 242. Cfr. R. Cruciata, Riflessi internazionali…, 2018, p.33. Cfr. M.Y. Spironello, Scheda n. 84 in L’eta dell’oro…, 2026, pp. 93-94; fig. 84, p. 97.[↩]
  31. Ibidem.[↩]
  32. M. C. Di Natale, Gioielli di Sicilia…, 2008, pp. 242-250.[↩]
  33. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 46, figg. 29-30, p. 51. Cfr. M. Y. Spironello, Scheda n. 67 in L’eta dell’oro…, 2026, pp. 90-91; figg. 67a-67b, p. 91.[↩]
  34. A. M. Trovato, Appendice III, Inventario dei Monili…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro…, 2017, p.146. Cfr. A.M. Trovato, Di Venera…, 2021, p. 31.[↩]
  35. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 53. Cfr. A.M. Trovato, Di Venera…, 2021, p. 31.[↩]
  36. M. C. Di Natale, Gioielli di Sicilia…, 2008, pp. 157-164. Cfr. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 53.[↩]
  37. Ibidem.[↩]
  38. M. C. Di Natale, Gioielli di Sicilia…, 2008, p. 160.[↩]
  39. A.M. Trovato, Appendice III, Inventario dei Monili…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro…, 2017, p.147. Cfr. A.M. Trovato, Di Venera…, 2021, p. 34. Cfr. M. Y. Spironello, Scheda n. 66 in L’eta dell’oro…, 2026, p. 90; figg. 66a-66b, p. 91.[↩]
  40. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 47, figg. 31-32; p. 52.[↩]
  41. L’importanza dell’ex voto è sottolineata da diversi canoni del Codice di Diritto Canonico, che prevedono l’assoluta tutela del bene, che rappresenta «una promessa deliberata e libera fatta a Dio di un bene possibile e migliore» (cfr. CDC, Can. 1191, §1). Tale affermazione difatti fa emergere come l’ex voto sia l’adempimento pubblico di questo atto giuridico e spirituale poiché, una volta consegnato alla Chiesa, l’oggetto transita dal patrimonio privato a quello pubblico ecclesiastico, diventando un bene sacro. Qui emerge la necessità della tutela poiché ne consegue il rispetto della destinazione. Come definito dal Can. 1267, §3: «Le offerte fatte dai fedeli per un determinato fine non possono essere impiegate che per quel fine», se si riferisce alle offerte in denaro è tanto più applicabile per gli oggetti ex voto, che pertanto non sono per alcun motivo alienabili, anche quando essi siano di minore importanza artistica. Non è quindi giustificabile alcuna manomissione del patrimonio degli ex voto, tranne che per casi gravi e comunque dopo l’autorizzazione della Santa Sede come previsto dal Can. 1292, §2.[↩]
  42. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 47, figg. 31-32; p. 52. Cfr. A. Agostini, Scheda n. 68 in L’eta dell’oro…, 2026, p. 91; fig. 68, p. 91.[↩]
  43. Nell’iconografia tradizionale san Vincenzo Ferrer compare quasi sempre con la citazione di Ap 14,7: «Timete Deum, quia venit hora judicii eius», annuncio del giudizio universale: cfr. J. Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Milano 2001, p. 420.[↩]
  44. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 47, figg. 31-32; p. 53. Cfr. A.M. Trovato, Di Venera…, 2021, p. 32.[↩]
  45. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 53.[↩]
  46. R. Carchiolo, La Cappella Santa Venera. L’armonia della luce torna a risplendere, in A. Agostini-S.Licciardello, Aureo splendore. La Reale Cappella di Santa Venera, Acireale 2025, p. 59.[↩]
  47. F. Susinno, Le vite dei pittori messinesi, 1724, ed. a cura di F. Martinelli, Firenze 1960, citato in M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia…, 2008, p. 157. Cfr. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 41, fig. 18 e p. 46. Si veda, anche, A.M. Trovato, Di Venera…, 2021, pp. 43-44. Cfr. A. Agostini, Scheda n. 46 in L’eta dell’oro…, 2026, p. 87; fig.46, p. 87.[↩]
  48. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, pp. 42-43, figg. 21-22; pp. 50-51. Sull’iconografia mariana si rimanda a quanto analizzato da M.C. Di Natale, Ave Maria. La Madonna in Sicilia immagine e devozione, Palermo 2003, pp. 38-39. Cfr. A. Agostini, Scheda n. 69 in L’eta dell’oro…, 2026, p. 91; figg.69a-69b, p. 92.[↩]
  49. Raciti Romeo Santa Venera…, 1905, p. 172.[↩]
  50. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p. 51.[↩]
  51. Ibidem.[↩]
  52. Cfr. infra.[↩]
  53. Cfr. A. Agostini, Scheda n. 49 in L’eta dell’oro…, 2026, pp. 87-88; fig.49, p. 88.[↩]
  54. Cfr. A. Agostini, Scheda n. 50 in L’eta dell’oro…, 2026, p. 88; fig.50, p. 88.[↩]
  55. Cfr. infra.[↩]
  56. M.C. Di Natale, I giogali…, in M.C. Di Natale-M. Vitella, Il Tesoro di Santa Venera…, 2017, p.44; p.51. Cfr. A.M. Trovato, Di Venera…, 2021, p.32. Cfr. A. Agostini, Scheda n. 51 in L’eta dell’oro…, 2026, p. 88; figg.51a-51b, p. 88.[↩]

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