Sophia Medea Turno

Alluminio: un materiale italianissimo nei manifesti futuristi

sop.turno@stud.uniroma3.it
DOI: 10.7431/RIV33092026

L’uso dell’alluminio quale materiale per opere d’arte ha inizio in Italia dalla seconda metà del XIX secolo e – come verrà illustrato in seguito – raggiunge il suo apice durante la “ribellione” Futurista, quando diventa simbolo dello sviluppo tecnologico ed emblema di una nuova e rivoluzionaria identità nazionale. Il tema già affrontato da Alfonso Panzetta ¹ è qui approfondito attraverso le pagine degli scritti teorici del movimento. I futuristi, infatti, citano più volte l’alluminio nei vari manifesti, riconoscendone e sottolineandone le intrinseche qualità materiche, ed associandolo all’estetica della macchina, della velocità e del progresso.

Facciamo un passo indietro, ripercorriamo la storia della scoperta alla metà del Ottocento di questo nuovo metallo e delle sue prime applicazioni in ambito artistico.

Scoperta e prima produzione

L’alluminio è il terzo elemento più diffuso sulla terra – dopo ossigeno e silicio – infatti le prime tracce storiche del suo utilizzo risalgono al 300 a.C., quando Greci e Romani utilizzano l’allume – un sale composto ricavato dal minerale alunite – nella produzione tessile per fissare i colori e lavorare le pelli, nella produzione vitrea, per la stampa su pergamena e per curare le ferite ². Ma l’alluminio come elemento metallico è una scoperta recente: si trova in natura solo sotto forma di composto e viene identificato per la prima volta dal chimico inglese Humpry Davy nel 1808 ma con tentativi di estrazione fallimentari.  Nel 1854 dal francese Henry Sainte-Claire Deville riesce a ricavare alluminio puro dalle cave di argilla della cittadina francese Les Baux ³ ed è proprio da qui che deriva il nome della bauxite, una roccia sedimentaria grigio-rossastra ⁴ che risulta essere il minerale a più alto contenuto di alluminio: tra il 30 ed il 55%, la percentuale restante è silice, ferro e titanio ⁵. Dalla bauxite si ricava l’allumina – o ossido di alluminio Al₂O₃ – che è la materia prima chiave per la produzione e si presenta come polvere bianca ⁶.

Nel 1855 a Parigi Deville presenta lingotti di alluminio da lui prodotti in occasione dell’Exposition Universelle des produits de l’agriculture, de l’industrie et des beaux-arts, ottenendo un’entusiasmante risposta da parte del pubblico consapevole delle potenzialità che questo metallo potrà offrire una volta estratto con meccanismi sempre più innovativi ⁷. Ma l’alluminio puro a questa data ha un prezzo di trecento franchi al chilo, accessibile solamente all’imperatore Napoleone III che infatti lo considera più prezioso dell’oro e dell’argento e – oltre a finanziare le sperimentazioni di Deville – lo sceglie come materiale eccezionale commissionandogli svariati manufatti: bottoni, vasellame da tavola, gioielli, binocoli da teatro, oggetti da toeletta, componenti di uniformi e medaglie ufficiali coniate per eventi o da offrire come omaggio ⁸. Sulle numerose medaglie talvolta sono rappresentate le effigi dell’Imperatore, talvolta dediche per sovrani o alti dignitari, talvolta iscrizioni riferite all’alluminio proprio per sottolineare i caratteri di rarità e preziosità del materiale utilizzato ⁹.

Per quanto riguarda il contesto italiano è la bottega orafa della famiglia Castellani – attiva a Roma tra il 1814 ed il 1917 – la prima ad utilizzare l’alluminio, grazie al contatto diretto negli anni Sessanta di Alessandro Castellani con la Parigi di Napoleone III ¹⁰. Durante il soggiorno francese Alessandro produce un Tagliacarte a foggia di angelo oggi conservato al Musei di Scienze della Terra dell’Università Sapienza di Roma ¹¹. Il fratello Augusto Castellani nel 1878 a Roma realizza un Elmo da parata come simbolo della monarchia italiana, presentato all’Esposizione Universale di Parigi dello stesso anno, e quindi donato a re Vittorio Emanale II ¹². In questa occasione la bottega Castellani riceve la medaglia d’Oro dell’Esposizione ¹³ e all’Elmo vengono riconosciuti valori di estrema preziosità e modernità ¹⁴. Sempre della della bottega Castellani sono al momento noti solo altri tre manufatti in alluminio tutti di dimensioni ridotte – probabilmente per le difficoltà legate al costo e alla reperibilità del materiale: un primo Tagliacarte in alluminio frutto della sperimentazione dell’ageminatura in oro ed impreziosito con perle e pietre preziose conservato oggi in una Collezione privata, un secondo Tagliacarte con ritratto di Margherita di Savoia in alluminio, oro e sardonica e uno Spillone di Venere in oro e alluminio entrambi conservati al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma ¹⁵.

Accanto alla produzione orafa, tra i primi utilizzi del nuovo metallo prezioso citiamo il Washington Monument – un obelisco commissionato nel 1884 per commemorare George Washington – la cui punta è costituita da un blocco piramidale di quasi 300 g di alluminio fuso, e la Shaftesbury Memorial Fountain di Londra che presenta una statua di Eros, la prima statua fusa in alluminio datata 1893 ¹⁶. In Italia invece nel 1903 per risolvere un problema statico relativo al Monumento ai Caduti dell’8 agosto 1848 di Bologna viene impiegato l’alluminio: si tratta di un’opera di Pasquale Rizzoli raffigurante un popolano che agita la bandiera della rivolta, bandiera che fusa in bronzo sarebbe stata troppo pesante perciò si è optato per l’alluminio – successivamente ramato e patinato per imitare il bronzo ¹⁷. Per ora quindi il nuovo metallo trova impiego in ambito scultoreo per lo più come sostituto del bronzo per ovviare a problemi strutturali e conservativi. L’alluminio è particolarmente resistente ai fattori ambientali cause di corrosione dei metalli.

Alla fine del XIX secolo vengono messe a punto nuove tecnologie per la lavorazione del nuovo metallo, con conseguente nascita di fabbriche in tutti i paesi occidentali: a questo punto l’alluminio passa dall’essere valutato fino a dieci volte rispetto all’oro ¹⁸ all’essere considerato un materiale economico e “volgare”. Il metodo di estrazione utilizzato ancora oggi segue il sistema di isolamento elettrolitico ideato nel 1886 dai ricercatori Charles Martin Hall e Paul Héroult, che porterà ad un abbassamento del prezzo e ad una progressiva produzione su scala industriale tanto vasta da definire il XX secolo come “età dell’alluminio” ¹⁹.

Verso il nuovo secolo 

Nel frattempo la borghesia italiana di fine Ottocento, spinta dallo sviluppo industriale, è alla ricerca di uno stile “moderno” che rifletta il nuovo contesto socio-culturale dell’Italia positivista ²⁰. È un periodo di grande fiducia e aspettativa nei confronti del progresso in tutti i settori, compreso quello dell’arte ²¹. In questo percorso verso il rinnovamento emerge anche la volontà di abbattere quella gerarchia che fino ad ora ha contrapposto le arti cosiddette pure e applicate ²²: all’Esposizione Nazionale del 1989 è presente – insieme a pittura, scultura, architettura ed incisione – un settore di arti decorative ed un regolamento che favorisce progetti dallo stile innovativo e incentrati sull’ornamentazione di edifici, mobili, arredi e stoffe ²³. È un periodo di ricerca di nuove formule – “moderne” per l’appunto – che siano in grado di soddisfare funzionalità ed estetica ²⁴, ma in Italia il processo di industrializzazione procede lentamente rispetto al resto dell’Europa e la tradizione artigianale di alta qualità continua ad essere la più diffusa e apprezzata nei decenni a cavallo tra i due secoli, tanto dentro i confini nazionali quanto fuori ²⁵. Sono queste le basi della futura produzione industriale, soprattutto quella relativa all’arredamento tra gli anni Venti e Cinquanta del XX secolo ²⁶. Nella Sala delle Scene della IV Triennale d’Arti Decorativa – tenuta a Monza nel 1930 – sono presenti una decorazione con colonne di alluminio, scelto per donare un carattere freddo all’ambiente, e al centro del salone un tavolo in alluminio (Fig. 1) disegnato da Gio Ponti ²⁷: figura di riferimento per l’architettura ed il design italiani, Ponti riconosce un ruolo importantissimo all’alluminio, materiale che in epoca Liberty non fa ancora completamente parte né della produzione industriale né tantomeno di quella artistica. Scriverà così nel 1957, in relazione all’impiego dell’alluminio nel campo architettonico:

«(L’ALLUMINIO)

è una materia bellissima

ha portato all’esterno un nuovo colore, un colore che non c’era, l’argento

ben anodizzato ²⁸ è vellutato

fate semplici case, mosaico di gres bianco e serramenti e balaustre (semplici) di balconi in alluminio: basta così

negli interni alluminio anodizzato oro pallido

ho faticato ad introdurlo nell’arredamento delle navi l’ho messo sul Conte Grande, sull’Africa (un soffitto specchiante), sul Giulio Cesare, sull’Andrea Doria

è uno dei miei amori (ma ne ho altri)» ²⁹.

Strettamente legata all’Art Nouveau – Liberty in Italia – è l’Art Dèco, in un rapporto di continuità, superamento e opposizione ³⁰. Sono due modi di rappresentare la stessa idea di modernità: se lo stile Liberty si rifà a forme, temi e iconografie del mondo naturale il Déco si ispira alla produzione di tipo industriale quindi supera il mito della natura e pone al centro il mito futuristico della macchina, sostituendo le linee serpentine e asimmetriche con forme essenziali e geometriche di discendenza futurista e cubista ³¹. Tra i nuovi materiali industriali troviamo: finto legno buxus, tubolare metallico cromato, linoleum per rivestire mobili e pavimenti, alluminio e acciaio fuso in forme, resine per imitare diversi pattern come marmo, tartaruga, ebano o lacca ³².

Il metallo “italianissimo”

La maggior parte delle opere in alluminio si concentrano nel Secondo Futurismo, tra la fine degli anni Venti e la fine degli anni Trenta ³³: c’è chi farà dell’alluminio il medium espressivo privilegiato – Thayaht e Ram ³⁴, Regina Bracchi, Lina Arpesani, Giangiacomo Barbieri, Carlo Lorenzetti e Sanzio Blasi – e chi sperimenterà con esso – Renato di Bosso, Mino Delle Site, Sante Monachesi, Mino Rossi e Wladimiro Tulli ³⁵.

La prima scultura italiana in alluminio al momento nota è Guizzo di pesce di Fortunato Depero, datata 1915: al MART di Rovereto è conservato il modello in gesso (Fig. 2), della versione in alluminio (Fig. 3) abbiamo una fotografia della metà degli anni Sessanta relativa ad una vendita privata ³⁶. È sufficiente per rendersi conto di come l’artista abbia scelto questo materiale per esaltare la lucentezza data dall’andamento discontinuo della pelle del pesce: linee sintetiche, curve e spezzate che si moltiplicano nello spazio e riflettono la luce ³⁷.

Se tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento si sviluppano in arte le due declinazioni della modernità, gli anni Venti e Trenta italiani sono segnati dall’avvento del Futurismo, un movimento che nasce come letterario ma abbraccia presto tutti i campi del sapere – arte, poesia, comunicazione pubblicitaria, architettura, spettacolo, danza, fotografia, cucina, moda. Lo storico Emilio Gentile afferma:

«il futurismo era il primo movimento artistico del Novecento che proponeva una rivoluzione
antropologica per creare l’uomo nuovo della modernità, identificata con il trionfo della macchina e
della tecnica, le possenti forze nuove sprigionate dal potere creativo dell’uomo, destinate a cambiare
radicalmente l’uomo stesso, fino a generare una sorta di antropoide meccanico, essere disumano e
sovrumano insieme, partorito dalla simbiosi fra l’uomo e la macchina» ³⁸.

Non si tratta solamente di un’estetica contrapposta al floreale del Liberty: i futuristi vogliono troncare il rapporto con il passato, cavalcare l’onda della rivoluzione tecnologica di inizio Novecento, concentrarsi sul presente per costruire un’Italia dal futuro innovativo, veloce e all’avanguardia. E come abbiamo ben capito è l’alluminio una delle grandissime scoperte dell’industria dell’età moderna, dell’ “età dell’alluminio” per l’appunto. Negli anni Trenta sul nostro territorio è presente il 10% della quantità mondiale di bauxite e vengono estratte circa 120 mila tonnellate di alluminio, impiegato in larga scala come risposta alla crisi internazionale e al dominio estero dei mercati ³⁹: è questa l’occasione perfetta per accrescere la produzione industriale italiana e renderla autonoma ⁴⁰.

Per capire come e perché gli artisti utilizzano l’alluminio dobbiamo fare un passo indietro e prendere in considerazione i manifesti del movimento: notiamo che ricorre il termine alluminio proprio in riferimento alle idee di progresso, innovazione, avanguardia, praticità, leggerezza, novità e rivoluzione. E dal momento che il movimento futurista abbraccia tutti i campi della cultura, è inevitabile che questo si rifletta anche nelle molteplici forme dell’arte.

Nel Manifesto tecnico della Scultura futurista del 1912 Umberto Boccioni si scaglia contro la scultura tradizionale a favore di una nuova plastica fatta di gesso, bronzo, vetro, legno e qualsiasi altra materia: la scultura futurista deve essere un prolungamento dello spazio, deve esporre gli oggetti del suo tempo, deve avere in sé gli elementi dell’ambiente in cui vive il soggetto ⁴¹. Definisce dunque la scultura futurista come una “scultura d’ambiente” da creare usufruendo delle novità tecnologiche, qualsiasi strumento, materiale o tecnica è ben accetta nel campo artistico, senza fare eccezioni. Circa il limite della materia afferma:

«Possiamo infine affermare che nella scultura l’artista non deve indietreggiare davanti a nessun mezzo pur di ottenere una realtà. Nessuna paura è più stupida di quella che ci fa temere di uscire dall’arte
che esercitiamo. Non v’è nè pittura, nè scultura, nè musica, nè poesia, non v’è che creazione! Quindi se una composizione sente il bisogno d’un ritmo speciale di movimento che aiuti o contrasti il ritmo
fermato dell’insieme scultorio (necessità dell’opera d’arte) si potrà applicarvi un qualsiasi congegno
che possa dare un movimento ritmico adeguato a dei piani o a delle linee» ⁴².

Qualsiasi strumento, materiale e tecnica è ben accetta:

«anche venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo scopo dell’emozione
plastica. Ne enumeriamo alcune: vetro, legno cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi,
luce elettrica, ecc. ecc.» ⁴³.

Boccioni conclude il manifesto invitando gli scultori futuristi a «rifiutare coraggiosamente qualsiasi lavoro, a qualsiasi prezzo, che non abbia in sé una pura costruzione di elementi plastici completamente rinnovati» ⁴⁴.

Nel Manifesto dell’Architettura futurista del 1914 Antonio Sant’Elia propone come elementi estetici e costruttivi esclusivamente quelli basati sui nuovi materiali e sui nuovi mezzi di produzione:

«IO COMBATTO E DISPREZZO: […] L’uso di materiali massicci, voluminosi, duraturi, antiquati, costosi. E PROCLAMO: […] Che, come gli antichi trassero l’ispirazione dell’arte dagli elementi della natura, noi – materialmente e spiritualmente artificiali – dobbiamo trovare quell’ispirazione negli elementi del nuovissimo mondo meccanico che abbiamo creato, di cui l’architettura deve essere la più bella espressione, la sintesi più completa, l’integrazione artistica più efficace» ⁴⁵.

Fillìa ⁴⁶ ripropone il medesimo concetto nell’articolo Architettura futurista e nuovi materiali da costruzione del 1932: oltre a ferro, vetro, acciaio e legno accenna a cemento armato, latta, rivestimenti plastici e alluminio – solido, leggero e bello anche nelle sue differenti leghe ⁴⁷. Nello specifico sarebbe il cromoalluminio ⁴⁸ – di fabbricazione italiana – la lega migliore ⁴⁹. Un esempio di applicazione di questo materiale è Ritmi ascensionali delle forze fasciste (Fig. 4), una plastica murale realizzata con vetro azzurro, cromoalluminio e luci, collocata sulla parete di fondo di un ampio salone alla prima edizione della Mostra di Plastica Murale per l’Edilizia fascista organizzata da Enrico Prampolini nel 1934 ⁵⁰. Il titolo fa riferimento alle sagome triangolari che rappresentano gagliardetti stilizzati che poi si trasformano in aeroplani man mano che vanno verso l’alto, seguendo quindi un ritmo ascensionale ⁵¹.

Nel 1938 per la Mostra Autarchica del Minerale Italiano Prampolini progetta il Padiglione dell’Alluminio e Magnesio (Fig. 5): l’allestimento del salone circolare prevede una spirale cilindrica e pannelli parietali per illustrare e celebrare il ciclo di lavorazione e produzione italiana dell’alluminio (Fig. 6) a partire dalla bauxite presente in grande quantità in Puglia e Sardegna ⁵². L’alluminio è definito nel catalogo come il «metallo italiano per eccellenza» ⁵³.

«La bauxite si trova in Italia sotto forma di sacche incassate nel calcare ed il minerale viene estratto
da queste sacche abbattendolo con mine ed estraendolo con gru azionate da appositi motori. Il
minerale viene poi caricato su autocarri che si dirigono, sia verso le stazioni di partenza delle
teleferiche e delle ferrovie private appartenenti alle Società minerarie, sia direttamente al mare ove il
minerale viene imbarcato» ⁵⁴.

Un contesto di questo tipo sicuramente favorisce l’impiego dell’alluminio nella produzione artistica, ma più che renderlo il materiale esclusivo lo eleva al pari di quelli tradizionali ⁵⁵.

Questi sono solo alcuni dei manifesti in cui è evidente la forte volontà di attuare una rivoluzione totale del mondo, a partire dall’estetica dell’arte fino agli aspetti della vita quotidiana. E i nuovi materiali industriali sono proposti con tale ricorrenza perché sono centrali per la rinascita dell’uomo futurista: in particolare l’alluminio ha valenza di successo personale e morale, mezzo per staccarsi completamente dalla tradizione e per creare l’estetica futurista in tutte le sue sfaccettature ⁵⁶. Per esempio Renato di Bosso e Ignazio Scurto nel Manifesto futurista sulla Cravatta italiana (Fig. 7) del 1933 elogiano le caratteristiche di resistenza, praticità e lucentezza della nuovissima anticravatta in alluminio, ideata per gli uomini italiani che vogliono abbandonare le tradizionali cravatte, il cui nodo ricorderebbe il cappio «della fetida corda con la quale i nemici di ieri strozzavano gli apostoli d’italianità» ⁵⁷. È descritta così:

«La cravatta futurista, ANTICRAVATTA DI METALLO LEGGERISSIMO LUCENTE DURATURO, denota in chi la porta elasticità forza intelligenza, sobrietà e consistenza d’idee, spirito novatore ed italiano. L’anticravatta da noi ideata può essere : in latta con ondulazioni orizzontali; in alluminio opaco con motivi decorativi antitradizionali; in alluminio brillante con incisioni moderne; in metallo cromato semplice; in alluminio con gradazioni di lucentezza e di opacità; in metallo prezioso; in ottone; in rame» ⁵⁸.

Nel corso dei decenni quindi diminuisce il valore dell’alluminio ma cresce in maniera esponenziale una preziosità di diverso tipo: nel 1924 la rivista Sant’Elia accenna alla nuova lega leggera bronzalluminio ⁵⁹, cromaticamente uguale all’oro ma da non confondere con esso perché un equivoco estetico toglierebbe valore a questo nuovo prodotto ⁶⁰. L’articolo conclude facendo leva sul sentimento di orgoglio patriottico in quanto si tratta di un materiale “italianissimo”.

Arte futurista e arte fascista

È noto che per meglio comprendere l’arte prodotta all’interno di uno stato totalitario è fondamentale capire il rapporto degli artisti con il regime, tenendo in considerazione tre aspetti principali: l’influenza del regime nella sfera intellettuale del Paese, l’organizzazione del “sistema dell’arte” da parte del regime, la promozione di una vera e propria “arte di stato” ⁶¹. A differenza della Germania hitleriana, il regime fascista non ha scelto dall’alto un’arte di stato, possiamo piuttosto affermare il contrario cioè dal basso è stato individuato e riconosciuto un movimento artistico ⁶² che Mussolini – perfettamente consapevole del suo ruolo cruciale per promuovere il partito e la sua ideologia – decide di favorire e supportare. Fillìa nel catalogo della mostra Arte Futurista del 1930 scrive Rapporti tra Futurismo e Fascismo in cui emerge una fortissima presa di posizione politica che certamente ha influenzato la percezione del Futurismo fino ai giorni nostri:

«I futuristi, fin dall’avvento del fascismo al potere, hanno rivelato la necessità di caratterizzare il
cambiamento di regime con una rivoluzione artistica — legare cioè il grande avvenimento sociale con
una realtà spirituale estetica. I futuristi sostennero sempre il diritto delle loro rivendicazioni artistiche
per il formidabile contributo portato alla causa italiana, prima e dopo la guerra. Dalle battaglie per
l’interventismo, alla creazione dei primi fasci di combattimento, Marinetti e i futuristi hanno diretto
o partecipato ai più importanti avvenimenti decisivi che prepararono il Fascismo.

I rapporti fra Futurismo e Fascismo, che tutti conoscono, chiariscono sufficientemente il perché della nostra lotta artistica. Soltanto i futuristi, come raggruppamento di uomini artisti preparatori e collaboratori della rivoluzione fascista, hanno diritto di parlare sull’ Arte di Stato. Riassumo così la portata della nostra volontà:

L’arte futurista è la sola arte ricca di valori e di elementi fascisti. Il futurismo italiano, creatore di una nuova sensibilità, ha influenzato tutta la produzione artistica mondiale : in questo è la sua importanza decisiva che lo afferma come unica espressione spirituale del secolo. Interpretazione della vita moderna, cioè complesso di fenomeni meccanici ed ambientali dell’evoluzione umana che generarono ed aumenteranno progressivamente l’atmosfera futurista. Tutte le avanguardie italiane e straniere devono la propria potenzialità al genio novatore dei futuristi.

Il fascismo nutrito di principi futuristi, s’impose ad una maggioranza di forze in decadenza, superate dalla funzione dell’Italia nel mondo. Il rinnovamento politico richiedeva un’immediata soluzione di problemi : il rinnovamento artistico, oggi che lo Stato ha definito con la propria architettura politica, deve essere affrontato con energia e con responsabilità.

Il futurismo dimostra la superiorità italiana nella creazione di un nuovo “stile” che caratterizzi il mondo modificato dalla Macchina. Per raggiungere uno “stile” fascista bisogna imporre l’arte futurista che contiene tutte le possibilità e le capacità essenziali e che raccoglie un numero sempre maggiore di giovani. Ogni altra manifestazione è un residuo di antiche mentalità in contrasto con lo spirito giovane, moderno, veloce, innovatore, ottimista e meccanico del fascismo, che svolge il proprio formidabile lavoro per una finalità di espansioni, di concorrenze e di vittorie tipicamente futuriste.

Un’altra considerazione ci fu opposta : che il fascismo, nella sua solidificazione, modificasse l’ambiente e l’atmosfera richiedendo in conseguenza altre possibilità. Io penso invece che il fascismo non dimenticherà mai le sue origini rivoluzionarie dove ha il proprio maggiore fulcro spirituale. Mussolini stesso, quando era già a Capo del Governo, accanto ad altre mirabili affermazioni, sostenne infatti che “noi siamo un popolo giovane che vuole e deve creare e rifiuta di essere un sindacato di albergatori e di guardiani di Museo. Il nostro passato artistico è ammirevole. Ma, quanto a me, sarò entrato tutt’al più due volte in un Museo”.

Ho voluto entrare un po’ minuziosamente in merito alle finalità tra futurismo e fascismo, perché in ogni argomento e per ogni ragione abbiamo elementi di schietta origine fascista da contrapporre. Se poi mi si richiedesse quale contributo pratico sia stato dato dai futuristi in questi ultimi anni, potrei ricordare le innumerevoli esposizioni, le migliaia di pubblicazioni, le prime costruzioni condotte a termine direttamente o per nostro interessamento. Artisti futuristi hanno coperto o coprono cariche di gravi responsabilità e giorno per giorno intensificano l’azione innovatrice.

Ecco dunque delineato nelle sue maggiori linee il perché noi futuristi italiani sosteniamo di essere i soli a tendere verso la realizzazione di un’autentica e originale “Arte Fascista”. Le nostre opere saranno il sostegno e sono oggi la federe di questa lotta» ⁶³.

Fillìa definisce il Futurismo italiano come la perfetta interpretazione della vita moderna, pregna di fenomeni meccanici e ambientali che generano e alimentano l’atmosfera futurista ⁶⁴. Certo leggiamo di un «fascismo nutrito di principi futuristi» ⁶⁵ ma non dobbiamo dimenticarci di contestualizzare queste parole nello scenario dittatoriale in cui vivono – indipendentemente dall’orientamento politico – molteplici artisti, ognuno con un personale percorso di ricerca materiale ed espressiva.

Nominiamo a tal proposito la scultrice Regina Bracchi che afferma di essere futurista in quanto «allergica a ogni regola e imposizione di poetica e legge comune. I futuristi sono liberi e indipendenti quindi voglio essere futurista» ⁶⁶. Ma quando le viene chiesto di esporre opere di carattere fascista alla Biennale di Venezia del 1942 rifiuta abbandonando il movimento per dedicarsi solamente a quella sperimentazione “anti-scultorea” che l’aveva introdotta all’uso di nuovi materiali leggeri – latta, alluminio, plexiglass, acetato, rodoide ⁶⁷. Regina lavora l’alluminio sotto forma di lamine ritagliate, curvate e pieghettate ⁶⁸ trasformando i volumi in semplici superfici, come fossero disegni nell’aria ⁶⁹. Danzatrice (Fig. 8) del 1930 non è una tradizionale ed elegante ballerina ma una goffa fanciulla libera di muoversi ed esprimersi, svincolata dai rigidi canoni della danza classica ⁷⁰: il materiale scelto rispecchia perfettamente questo concetto ed è in linea con le parole sopra citate. Signora provinciale (Fig. 9) è un mezzo busto di donna vestita di abiti ottocenteschi e un ampio cappello da cui sbucano i capelli – resi con fili di ferro. L’opera si compone di sole due lamine di metallo: una a forma di busto ancorata ad un supporto ligneo dipinto di nero, una a costituire il volto, parte della capigliatura ed il copricapo. Regina dà vita a questa sagoma principale operando tagli, fori, rialzi e pieghe: zig-zag per dare l’idea di una giacca, puntini per simulare un tessuto leggero come il pizzo, lamina accartocciata per richiamare le maniche a sbuffo, sfrangiata per i capelli, sollevata in corrispondenza del volto ovale per conferire un senso di naturalezza ⁷¹. Il critico d’arte Edoardo Perisco nel 1931:

«..questa signora liberty, come le altre figure in alluminio, di stagno, di latta o celluloide, foggiate da Regina Bracchi sono un interessante tentativo di esprimere in una materia insolita o addirittura
nuovissima gli stessi sentimenti della scultura in marmo, in bronzo…» ⁷².

Ritratto del nipote (Fig. 10) e Ritratto di ragazza (Fig. 11) – realizzati tra il 1931 ed il 1933 – sono incastrati su del compensato che funge sia da supporto che da cornice ⁷³. Nel soggetto femminile la lastra del collo è incastrata sotto quella del volto, sopra al quale è posta la lastra che forma il capo e le trecce: possiamo parlare di “collage metallico” visto l’assemblaggio di alluminio in lastre alzate, abbassate e incurvate ⁷⁴. Sulla parte destra del volto sono aggiunti altri pezzi: occhio e sopracciglio corrispondono a quelli sottostanti, naso e bocca sono di profilo ⁷⁵. Così facendo Regina ci offre due punti di vista contemporaneamente, frontale e laterale. L’amante dell’aviatore ⁷⁶ (Fig. 12) ha una struttura più complessa: piani sovrapposti definiscono una “scatola spaziale” all’interno della quale è racchiusa la figura ⁷⁷, in un gioco di tagli e assemblaggi che la scultrice ormai padroneggia. Il lavoro ha inizio con schizzi su carta di parti separate della figura e prosegue con bozze in fogli di carta, ritagliati e assemblati con spilli o nastro adesivo ⁷⁸ (Figg. 13 – 14). Grazie a questi “cartamodelli tridimensionali” Regina può avere un’idea del risultato finale ⁷⁹. Sul piano iconografico questa opera è perfettamente in linea con il tema aereo ed aviatorio centrale nel Secondo Futurismo, tuttavia, è più probabile che la scultrice abbia scelto un titolo “aerofuturista” ad una rappresentazione più generica dell’idea di amore, curiosità, interesse verso il volo ed il progresso tecnologico ⁸⁰.

Durante gli anni bellici il mercato internazionale dell’alluminio vive una corsa sfrenata all’espansione della capacità produttiva, che si trasforma presto in una sovrapproduzione: il 1943 è l’anno di massima produzione, cui segue una diminuzione della richiesta con conseguente squilibrio tra la capacità produttiva ed il consumo – l’industria aeronautica impiegava il 70% dell’alluminio prodotto ⁸¹. Dopo la Seconda Guerra Mondiale – specie tra gli anni Cinquanta e Sessanta ⁸² – l’alluminio è ampiamente utilizzato dagli artisti poiché alla portata di tutti e adatto alle numerose sperimentazioni espressive, materiche sino all’Optical Art.

L’alluminio nell’arco di circa un secolo – 1850-1950 –, inizialmente considerato il “nuovo metallo prezioso”, quindi il più moderno dei medium espressivi, entra definitivamente nel novero dei materiali tradizionali al pari di bronzo, marmo e terracotta ⁸³.

1. Alluminio: tra futurismo e contemporaneità, un percorso nella scultura italiana sul filo della materia, catalogo della mostra a cura di A. Panzetta, Firenze 2013.[↩]
2. E. Cavinato, Sviluppo delle leghe di alluminio in campo aeronautico nel secondo dopoguerra, Padova 2014, p. 7.[↩]
3. S. Guido, Un tagliacarte di Alessandro Castellani su disegno di Michelangelo Caetani e l’utilizzo in oreficeria di un nuovo prezioso metallo: l’alluminio, in “OADI – Rivista dell’Osservatorio per le Arti Decorative in Italia”, numero 20, Palermo 2019, p. 111. [↩]
4. E. Cavinato, Sviluppo delle leghe…, 2014, p. 8.[↩]
5. P. Martinelli, Alluminio tra storia, trasformazione e utilizzo, www.eurofondalp.com, consultato 9/06/2023.[↩]
6. Ibidem.[↩]
7. S. Guido, Percorsi di un materiale innovativo del XIX secolo: l’alluminio dall’oreficeria all’architettura, in “Materiali e Strutture”, anno VI numero 12, Roma 2017, p. 11.[↩]
8. S. Guido, Percorsi di un materiale…, 2017, p. 13.[↩]
9. S. Guido, Un tagliacarte…, 2019, p. 112.[↩]
10. S. Guido, Percorsi di un materiale…, 2017, p. 16.[↩]
11. Ibidem.[↩]
12. S. Guido, Percorsi di un materiale…, 2017, p. 17.[↩]
13. Ibidem.[↩]
14. S. Guido, Un tagliacarte…, 2019, p. 113.[↩]
15. S. Guido, Un tagliacarte…, 2019, pp. 115-116.[↩]
16. S. Guido, Un tagliacarte…, 2019, p. 111.[↩]
17. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, pp. 17-18.[↩]
18. S. Guido, Un tagliacarte…, 2019, p. 111.[↩]
19. S. Guido, Percorsi di un materiale…, 2017, p. 17.[↩]
20. Liberty: uno stile per l’Italia moderna, catalogo della mostra a cura di F. Mazzocca, Forlì 2014, p. 23.[↩]
21. Liberty: uno stile…, 2014, p. 21.[↩]
22. Liberty: uno stile…, 2014, p. 25.[↩]
23. Liberty: uno stile…, 2014, p. 40.[↩]
24. Liberty: uno stile…, 2014, p. 66.[↩]
25. Liberty: uno stile…, 2014, pp. 87.[↩]
26. Liberty: uno stile…, 2014, 88.[↩]
27. R. Pacini, La IV Triennale d’arti decorative a Monza, “rivista Emporium diretta da V. Pica”, volume LXXII numero 431, Bergamo 1930, p. 262.[↩]
28. Processo elettrochimico brevettato nel 1911 che applica una patina di ossido artificiale sulla lega metallica. Tecnicamente, l’ossido ricopre la superficie dell’alluminio dandogli maggiore resistenza nei confronti degli agenti atmosferici […]. Dopo l’anodizzazione, il pezzo di alluminio viene ulteriormente lavato e, se necessario si procede alla sua colorazione tramite verniciatura a polvere. Il processo di colorazione consiste nel riempire i pori dello strato anodico con colore resistente alla luce. Invece, con il fissaggio vengono sigillati i pori. Tra le principali caratteristiche dell’alluminio anodizzato ci sono: la resistenza alla corrosione da parte degli agenti atmosferici, la resistenza a macchie e graffi, la possibilità di riciclarlo interamente, la tracciabilità del prodotto attraverso la marchiatura e l’impareggiabile qualità estetica della colorazione. Alluminio anodizzato: cos’è, caratteristiche e vantaggi, www.italpres.it, consultato il 03/07/2023.[↩]
29. G. Ponti, Amate l’architettura: l’architettura è un cristallo, Genova 1957, cit., p. 146.[↩]
30. F. Benzi, Art Déco, in “Art e Dossier”, numero 199, Firenze 2004, p. 9.[↩]
31. F. Benzi, Art Déco…, 2004, p. 25.[↩]
32. F. Benzi, Art Déco…, 2004, p. 30.[↩]
33. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, p. 20.[↩]
34. Nomi d’arte dei fratelli Ernesto Michahelles e Ruggero Alfredo Michahelles.[↩]
35. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, pp. 20-22.[↩]
36. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, p. 28.[↩]
37. Ibidem.[↩]
38. Citato in R. Campa, Il superuomo del futurismo. Tra immaginario tecnologico e socialismo rivoluzionaria, “Divenire. Rassegna di studi interdisciplinari sulla tecnica e il postumano”, volume 3, Bergamo 2009, cit., pp. 71-72.[↩]
39. L. Villari, Solo l’alluminio ci salverà, 1992 www.repubblica.it, consultato il 29/06/2023.[↩]
40. Mostra Autarchica Minerale Italiano, catalogo della mostra a cura della Direzione della Mostra Autarchica del Minerale Italiano, Roma, 1938, p. VIII. Per approfondire l’industria dell’alluminio a partire dalla fine degli anni Venti si rimanda a M. Perugini, Grande impresa e Italia autarchica. La Montecatini 1929-1943, Milano 2009.[↩]
41. U. Boccioni, Manifesto tecnico della scultura futurista, Milano 1912, pp. 2-3.[↩]
42. U. Boccioni, Manifesto tecnico…, 1912, p. 4.[↩]
43. Ibidem.[↩]
44. Ibidem.[↩]
45. A. Sant’ Elia, Manifesto dell’architettura futurista, Milano 1914, cit., pp. 2-3. Gli anni Trenta sono caratterizzati da una forte spinta, da parte del regime verso i ricercatori, a trovare combinazioni di metalli presenti sul territorio italiano per sostituire materiali preziosi e d’importazione e raggiungere al più presto una condizione di autosufficienza economica. Esempio di questa “corsa alla sperimentazione” è la thayahttite, una lega alluminio-argento brevettata da Tahyaht e presentata all’Esposizione Internazionale di Barcellona del 1930 (per cui vincerà la medaglia d’oro). Grazie agli eredi è stato possibile recuperare informazioni sulla composizione: 91% alluminio, 5% silicio, 2% stagno, 2% nichel, argento a coprire la superficie di fusione. Realizza in taiattite numerosi pezzi di oreficeria e suppellettili di vario tipo (fruttiere, piatti, vassoi, portadolci, coppe grandi e piccole, cornici, portacenere), esposti alla Mostra dell’Orafo del 1930. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, p. 52 ; A. Cibin, I futuristi alle Esposizioni Biennali Internazionali d’Arte di Venezia (1926-1942), Padova 2016, p. 135.[↩]
46. Pseudonimo di Luigi Colombo.[↩]
47. L’argento in lega con l’alluminio è presente anche nell’anticorodal, materiale particolarmente apprezzato da Lina Arpesani non solo in quanto materiale di ripiego autarchico ma soprattutto per il suo valore estetico. Nella Venere mattutina (esposta alla Triennale di Milano del 1936) il metallo chiaro, freddo e lucente è certamente riconducibile alla pelle chiara e trasparente tradizionalmente associata all’estetica femminile. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, p. 62.[↩]
48. Il cromo migliora le caratteristiche di resistenza alla corrosione e stabilità termica dell’alluminio.[↩]
49. Fillìa, Architettura futurista e nuovi materiali da costruzione, “rivista Futurismo diretta da M. Somenzi”, anno I numero 15, Roma 1932.[↩]
50. M. Fochessati, La plastica murale. Teorie ed esperienze, catalogo della mostra Muri ai pittori. Pittura murale e decorazione in Italia 1930-1950 a cura di V. Fagone – G. Ginex – T. Sparagni, Milano 1999, p. 78.[↩]
51. Ibidem.[↩]
52. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, p. 21.[↩]
53. Mostra Autarchica…, 1938, p. XX.[↩]
54. Mostra Autarchica…, 1938, p. 52.[↩]
55. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, p. 22.[↩]
56. G. Carmelich, I creatori di estetiche, “rivista Originalità diretta da E. Benedetto” , anno I numero 1, Reggio Calabria 1924.[↩]
57. R. Di Bosso – I. Scurto., Manifesto futurista sulla cravatta italiana, Verona 1933, cit., p. 2.[↩]
58. R. Di Bosso – I. Scurto., Manifesto futurista…, 1933, pp. 2-3.[↩]
59. Nel Dizionario di Banca, Borsa e Finanza (integralmente digitalizzato nel 2008 e in continuo aggiornamento) non è presente la voce bronzalluminio bensì bronzital: 82% rame, 16% alluminio, 2% nichel. Una lega utilizzata in Italia a partire dal 1941 per coniare monete da 5 e 10 centesimi. Bronzital, www.bankpedia.org, consultato il 08/04/26.[↩]
60. A. Mazzoni, Una nuova lega leggera, “rivista Sant’Elia diretta da M. Somenzi”, anno III numero 72, Roma 1934, cit. , richiesta all’Archivio del Mart di Rovereto.[↩]
61. P. Sacchini, L’immagine del potere fascista nella scultura futurista degli anni Trenta, “periodico Ricerche di S/Confine diretto da A. Salarelli”, volume I numero 1, Parma 2010, pp. 96-97.[↩]
62. P. Sacchini, L’immagine del potere fascista…, 2010, p. 99.[↩]
63. Fillìa, Rapporti tra Futurismo e Fascismo, catalogo della mostra Arte Futurista. Pittura scultura architettura ceramica arredamento a cura del Sindacato Goliardico Universitario Fascista”, Alessandria 1930, cit., p. 1.[↩]
64. Ibidem.[↩]
65. Ibidem.[↩]
66. L’alluminio nell’Arte del ‘900: Conversazione con Elena Pontiggia, 2021, www.premiocomel.it, consultato il 20/07/2023.[↩]
67. Introduzione alle sale espositive, catalogo della mostra Regina. Della Scultura a cura di C. Gatti – L. Giusti, Bergamo 2021.[↩]
68. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, p. 20.[↩]
69. P. Sacchini, Regina Bracchi (1894-1974). Dagli esordi al Secondo Futurismo – Capitolo II. Regina prima e durante il Futurismo. Il dibattito critico dal dopoguerra ad oggi, Parma 2011, p. 269.[↩]
70. L’alluminio nell’Arte del ‘900…, 2021.[↩]
71. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, p. 41.[↩]
72. Ibidem.[↩]
73. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, p. 45.[↩]
74. Ibidem.[↩]
75. Ibidem.[↩]
76. Presentata alla Biennale di Venezia a giugno 1936, quindi realizzata probabilmente a cavallo tra 1935 e 1936. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, p. 54.[↩]
77. Ibidem.[↩]
78. Ibidem.[↩]
79. Ibidem[↩]
80. Ibidem.[↩]
81. Stato attuale dell’industria mondiale dell’alluminio, “rivista Alluminio: rivista della scienza, della tecnica e dell’economia dei metalli leggeri e delle loro applicazioni diretta da U. Ferrari”, anno XV numero 1-4, Milano 1946, p. 13.[↩]
82. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, pp. 23-24.[↩]
83. A. Panzetta, Alluminio: tra futurismo e contemporaneità…, 2013, pp. 25-26.[↩]