Giuseppe Giugno

La produzione d’arte sacra nella Regia Chiesa Madre di S. Pietro a Calascibetta nel Settecento. Indoratori, argentieri, scultori di legname e organari

giuseppegiugno_1@libero.it
DOI: 10.7431/RIV32072025

L’arrivo dei Normanni in Sicilia nell’XI secolo segnò l’avvio di un processo di latinizzazione che condusse, nell’arco di quale decennio, alla ridefinizione del tessuto sacrale dell’Isola, dopo la cacciata degli Arabi e la drastica contrazione della presenza bizantina nei territori. In tale contesto, vennero costituite nuove diocesi e vescovadi, sorse una fitta rete di chiese rurali e urbane, mediante le quali fu tradotto il principio della religione cattolica intesa come instrumentum regni.

Nella ‘risacralizzazione’ delle aree interne dell’Isola, il monte Xibet ebbe una funzione strategica dal punto di vista militare. Su di esso Roberto il Guiscardo decise di insediare una cittadella fortificata in vista della presa della vicina Castrogiovanni, baluardo degli Arabi in Sicilia. Lo storico medievale Goffredo Malaterra, e molti altri dell’età moderna, come Rocco Pirri, Giovanni Di Giovanni, Giovanni Angelo De Ciocchis, Francesco Maurolico, Tommaso Fazello e Vincenzo D’Avino, descrivono l’importante ruolo esercitato da Calascibetta al tempo, e in particolare dalla sua fortezza detta di Marco 1.

Il rapporto tra la difesa militare e la ‘riconsacrazione’ del territorio mediante nuovi luoghi di culto si riscontra pienamente nella cittadella xibetana, dove il Gran Conte Ruggero volle che sorgesse una chiesa dedicata al Principe degli Apostoli, S. Pietro. Subito dopo fu edificata una seconda chiesa, dedicata a S. Maria Maggiore. Le due chiese divennero Regie Chiese Madri: «Utraque enim regiæ cappellæ honore fulgebat, utraque majoris ecclesiæ prerogativam explicabat» 2. Ne darà anche testimonianza, nell’Ottocento, l’abbate Vincenzo D’Avino, riprendendo nei suoi scritti quanto asserito secoli prima da Rocco Pirri 3 (Fig. 1).

Nel Trecento, re Pietro II definì ‘Regia’ la chiesa xibetana e la dotò di rendite. Costituì anche canonico il suo cappellano. Si trattava di un riconoscimento che garantiva alle chiese di Calascibetta l’indipendenza dai vescovi di Catania, che più volte avevano tentato di affermarvi la loro giurisdizione.

Il re come ‘fondatore’ delle chiese del territorio aveva diritto ad inviarvi un suo visitatore, nel 1743, Mons. Giovanni Angelo De Ciocchis, per verificare il loro stato materiale, formale e reale. La lettura delle Ordinationes del visitatore assume rilevanza perché evidenzia i danni subiti dalle due strutture dopo il terremoto del 1693, a cui occorreva porre riparo mediante interventi di consolidamento delle fabbriche e di ammodernamento architettonico. Contestualmente si pensò anche alla fattura di nuovi arredi sacri eseguiti da maestranze sia locali che provenienti dalla vicina Castrogiovanni. Tutti gli interventi riguardanti le due Regie Chiese Madri vennero finanziati dalle somme di cui il loro tesoriere disponeva stabilite dai successori del Gran Conte Ruggero. Si trattava di 180 onze annuali, già documentate nel 1579 negli atti della sacra regia visita di don Pietro Manriquez. La loro gestione avveniva mediante un procuratore e un tesoriere eletti dal Tribunale del Real Patrimonio. Le apoche di pagamento consentono di ricomporre il ricco quadro di maestranze presenti nei due cantieri, impegnate nella riparazione e ampliamento dei due edifici e nella fattura degli arredi sacri. Molti furono gli scultori e indoratori di cui le fonti danno notizia, impegnati sia nel restauro di simulacri o fercoli già esistenti che nella realizzazione di nuove opere destinate alle Regie Chiese Madri.

Nel caso della chiesa di S. Pietro pare particolarmente interessante evidenziare che tra le prime opere documentate compaiono tre torce di cera grande trasportate dai fedeli in occasione della processione di San Pietro. Esse venivano poste dinanzi al fercolo dell’Apostolo, Patrono di Calascibetta assieme a Santa Maria Maggiore, sul modello dei cerei catanesi in occasione della Festa di Sant’Agata. Di una di esse si ha notizia, nel 1759, quando il chierico Michele Sassa fu pagato 6 onze «per aver depinto ed addorato di mistura la cassa seu bara della torcia grande delli nudi di ditte Reali Matrici Chiese» 4. La torcia potrebbe essere la stessa realizzata dall’intagliatore Giuseppe Caruso, in quello stesso anno, e per la quale lo scultore Francesco Sodaro fabbricò un «ferrizzo di legnami intagliato colla corona d’una torcia grande quale serve pella processione» 5. In una fonte del 1760 si legge che il «ferrizzo di legno», eseguito da Sodaro, era decorato con «suoi pottini e corona di legname» 6. (Fig. 2)

Nel 1761, lo stesso scultore ottenne 10 onze circa dal tesoriere Domenico Bellomo per la fattura di un’altra torcia grande al servizio della processione 7, forse la stessa a cui lavorò in quell’anno un pittore definito ‘virtuoso dilettante’, forse il chierico Sassa, a cui fu anche chiesto di dipingere e indorare «la cassa senatoria grande, pottini, angeli e corona di legno addorati di mistura» 8.

I primi interventi, con i quali si volle conferire al fercolo petrino un aspetto sempre più improntato d’una teatralità spiccatamente barocca, risalgono all’aprile del 1757. In quel tempo, lo scultore Sodaro fu pagato 2 onze per la fattura di dieci putti: «in conto del suo travaglio seu mastria per fare dici puttini per residiare tutto quello li vorrà per la bara del glorioso apostolo San Pietro Patrono di questa città» 9. Lo scultore ultimò il suo lavoro nel luglio dello stesso anno, quando ricevette un’onza circa a saldo delle 4 pattuite per aver eseguito, come ‘maestro d’ascia’, «li bottini di legno ed altri per servigio della bara del glorioso San Pietro» 10. Il dato è estremamente interessante, perché parrebbe rinviare al preesistente fercolo documentato nella chiesa nella prima metà del Cinquecento, rivisitato in chiave tardo barocca, con colonne intagliate e dorate ornate di putti, certamente non identificabile con quello odierno neoclassico, caratterizzato da una copertura a baldacchino con suo cielo decorato.

L’ipotesi dell’aggiornamento stilistico del manufatto troverebbe conferma anche in un documento dell’agosto del 1757, data in cui il tesoriere retribuì mastro Nunzio Rindone con 24 tarì per «accomodare la bara del glorioso San Pietro ed addorare li buttini di ditta bara» 11. Oltre al ‘restauro’ del fercolo, si lavorò anche alla sistemazione del suo boiardo, ‘accomodato’ dal maestro d’ascia Sodaro, assieme alle nuove indorature, forse un ripristino di quelle passate.

Una fonte del 1760 fornisce informazioni sull’esistenza di un ‘ferriccio’, probabilmente una struttura effimera, forse una porta, sormontata da una corona arricchita da putti, «quale serve per la processione del glorioso San Pietro in Vinculis», indorato da don Matteo Roxas 12. Il ‘ferriccio nuovo dell’invenzione’ fu ricostruito nel 1768.

In occasione dello scoprimento della statua si diede mandato, nel 1756, al chierico don Michele Sassa di realizzare «l’invenzione seu apertura per la sollennità del glorioso San Pietro in Vinculis» in corrispondenza della nicchia occupata dal simulacro, poi condotta in quello stesso anno nella Chiesa di S. Maria per la Festa dell’Assunta 13. Si trattava di un’opera pittorica, documentata anche nel 1759 in cui venne coinvolto lo stesso don Sassa, eseguita su supporto cartaceo e composta da un ricco apparato effimero ‘di carte’, simile a quelli solitamente impiegati nella decorazione interna delle chiese secondo uno spirito di meraviglia e teatralità tipica del Barocco 14.

All’interno del fercolo – ‘bara’ – era condotta in processione la statua di San Pietro, trasportata sul ‘boiardo’ composta da aste in cedro. Il suo rifacimento risale al 1762, quando il tesoriere Domenico Bellomo ne affidò la fattura a mastro Antonino Giambarberi 15.

Intorno al 1766, la statua di San Pietro – verosimilmente lo stesso simulacro documentato nella chiesa già nella prima metà del Cinquecento – fu sostituita da una nuova eseguita su commissione del tesoriere Bellomo e costata 15.20 onze. Così viene descritta in una nota di pagamento del tempo:

«la nuova statua di rilievo di legno grande del Glorioso San Pietro Apostolo nostro Padrono colla sedia di legno scolpita a rabisto per ditta statua e due bottini di rilievo di legno e ciò per sola mastria di scoltura presentamente di ditta statua e sedia» 16. (Figg. 3 – 4)

Un altro riferimento al simulacro dell’Apostolo in cattedra col bacòlo tra due angeli – inizialmente in legno indorato poi argenteo – si ha nel 1767, quando si registra un pagamento di 21 onze per «serviggio della nuova statua del Glorioso San Pietro». Dalla descrizione dei materiali impiegati dall’inedito autore dell’opera, il simulacro in legno parrebbe essere stato in parte indorato e in parte ricoperto di «argento di Venezia», come attestato dall’acquisto di tre libbre del materiale. Ai piedi del santo fu collocato un ‘piomazzo’, vale a dire un cuscino, per il quale furono comperati due galloni d’oro di tre oncie e quattro palmi di un drappo di seta, la ‘felpa’. Lavorò con certezza all’opera, ma non si sa se ne fu unico autore, lo scultore Sodaro, pagato nel 1768 per aver sistemato il piedistallo dell’opera.

Nell’agosto del 1767, nuovi pagamenti attestano l’esecuzione di altri due piedistalli sui quali furono posti i puttini ai lati della cattedra scolpita in quello stesso tempo, «sedia di legno per collocarvi ditta statua» 17. A questi si aggiunse il paramento in batista, il ‘musulino’, con cui si rivestì la statua. L’opera descritta non è certamente identificabile con quella attuale, di fattura romana secondo Borghese e di un ignoto autore di scuola napoletana, attivo nella prima metà del XIX secolo, secondo Felice Dell’Utri.

Per quanto attiene al bacòlo argenteo, esso fu eseguito dell’argentiere Giuseppe Giovenco, pagato 17 onze nel 1768. L’opera, composta da cinque parti, aveva un’anima lignea e terminava con tre croci in cima, vale a dire la croce papale. La sua fattura si deve forse ad un disegno dello stesso argentiere 18, la cui attività è anche documentata a Palermo tra il 1765 e il 1797. Nello specifico, nella Capitale, egli realizzò nel 1766 nove lampieri d’argento per la chiesa di S. Domenico 19.

La lettura di De Ciocchis elenca gli ornamenti della statua petrina nel 1743. Essa era adornata da un «diadema di argento dorato con sua vite di argento» ed era rivestita di «un mezzo cammise di tiliglia di argento» e di «un piviale, e stola di tiliglia ricamati di argento, ed uno scudo di argento per detto piviale». La descrizione aggiunge «parte con pietre grandi, e piccole, e parte senza pietre» che verosimilmente decoravano il piviale. Sono anche indicate «due chiavi d’argento 20», emblema del potere petrino di ‘legare’ e ‘sciogliere’, il potere delle ‘chiavi’ conferito da Gesù a Pietro.

Contestualmente alla costruzione del ‘boiardo’, mastro Antonino Giambarberi eseguì un ‘boffettone’ grande per la Chiesa di S. Pietro e quattro cornici per carte di gloria da collocare rispettivamente due nella sacrestia della Regia Matrice di S. Pietro e due in quella di S. Maria 21. Le cornici vennero indorate da mastro Nunzio Rindone, pagato anche per aver riparato un Crocifisso collocato nel pulpito della chiesa.

Giambarberi, nel 1763, si occupò della fattura di un «legno grande con sua colla e cassa per collocarvi la statua della Gran Signora Maria per l’Invenzioni», probabilmente un tronetto oggi andato perduto 22. Si sa per certo che il simulacro, collocato nell’atra Regia Chiesa Madre dedicata a Santa Maria Maggiore, non era perennemente visibile ma veniva celato dalla ‘conserva di legno’, la cui ‘cassa grande’ fu intagliata, sempre nel 1763, dallo stesso mastro 23. Esso era rivestito di un manto d’oro costato 13 onze nel 1769 finanziato da un legato testamentario di un tale Bonifacio Bellomo. Un riferimento all’opera compare anche in De Ciocchis.

Gli «ornamenti della Statua della Gran Signora dell’Assunta» comprendevano: «una corona di argento all’imperiale, che si conserva dal Rev. Sacerdote D. Giuseppe Corvaya» e «un manto di tabì a color celestino, guarnito di argento filato» 24. La corona è certamente identificabile con il manufatto eseguito dall’argentiere Andrea Maningari nel 1703, conservato nel Museo Diocesano di Caltanissetta, sul quale è presente l’iscrizione dedicatoria a Santa Maria Assunta 25. (Fig. 5)

La statua è riconoscibile nel simulacro della Madonna, custodita nel Museo Diocesano nisseno e rubricato erroneamente come Immacolata. Secondo Paolo Russo, la sua fattura, da datare entro il secondo quarto del Cinquecento, rimanderebbe alla concezione statuaria rinascimentale 26. Sul piano iconografico essa è affine ad altri esempi, come il simulacro dell’Assunta, della seconda metà del XVI secolo, conservato nella chiesa di S. Francesco di Paola di Enna.

Un’altra statua prima conservata a S. Pietro, documentata attraverso gli atti della visita del 1743, era quella di Maria Vergine della Provvidenza. Anche di quest’ultima è fornito l’elenco dettagliato degli ornamenti:

«In primis una corona di argento grande, ed altra piccola per il Bambino; Item un manto di terzanello celestino con guarnizione di argento; Item un rosario d’ambra con conetta di argento di filograna; Item un’altra corona grande, e l’altra piccola per il Bambino di canna sopra dorate ed un manto di taffetà, che vi sta cotidianamente; Item un apparato di damasco intermediato di falde gialle, e rosse» 27.

Il tesoriere, nel 1769, comperò una cappella con pianeta decorata con ricami d’oro e seta, con sua borsa, palla e sopra calice, anch’essi con ricami d’oro e seta, al servizio delle due Chiese Madri 28. La cappella arricchì il numero di paramenti sacri consistenti in pianete, che pochi anni prima, nel 1766, il tesoriere Bellomo aveva deciso di acquistare impegnando 44 onze. Questa fu spesa per comprare 15 canne di un drappo di seta fiorato, 4 canne di tela di Francia e 5 canne di tela bianca usate per confezionare sei pianete. La somma venne altresì destinata a due paliotti d’altare, per la cui fattura è probabile che fossero stati usati, come documentato nel 1753, tessuti acquistati alla fiera di Santa Maria dell’Indirizzo, tenuta a Castrogiovanni durante il mese di maggio 29.

Le fonti consentono anche di individuare le tessitrici che lavorarono ai paliotti delle Regie Matrici Chiese. Tra queste emerge, nel 1754, il nome di Benedetta Scalso che ricevette 2.19 onze per «per aver raccamato il Palialtare d’oro, argento e seta e tarì 19 per prezzo di onza 1 d’oro filato che ha servito per il raccamo di ditto palialtare» 30.

All’interno della chiesa di S. Pietro era attivo – ma non è dato sapere a partire dal quale data – il culto di Santa Rosalia. Se ne ha attestazione nel settembre del 1752, quando il tesoriere Salvatore Catanese pagò 6 tarì a mastro Salvatore Piazza, un inedito maestro forse appartenente ad una bottega di argentieri di Enna, per «haver accomodato la statua seu reliquiario della Gloriosa Santa Rosalia di ditta Regia Matrice di S. Pietro» 31. Il riferimento al reliquiario torna nella visita di De Ciocchis nel riferimento al «frustum ossis S. Rosaliæ in statua, et auricalco inaurata cum capite argenteo». L’ipotesi sulla sua provenienza da Enna è suggerita dalla attestazione, sempre a Calascibetta nel 1752, del mastro orologiaio nativo di Castrogiovanni Gaspare Piazza, pagato per acconci fatti all’orologio della città collocato nel campanile della Chiesa Madre di S. Pietro 32.

Sempre dagli atti della sacra regia visita del 1743 è possibile enucleare un repertorio dettagliato di «Jocalia et Supellectilia» presenti nelle due Regie Chiese Madri. Nel resoconto compaiono esclusivamente manufatti in argento, come croci col Crocifisso, incensieri, navette, ‘lampieri’, calici, patene, pissidi e ostensori:

Jocalia et Supellectilia

«In primis una croce di argento col Crocifisso pure di argento di peso Libre 11 33

Item altra croce col Crocifisso di argento dorato di peso di libre 9.3

Item due incensieri di argento di peso Libre tre per ognuno, ed una navetta con cocchiarino di argento, di peso Libre 1.6

Una sottocoppa di argento per le ampolline, di peso Libre 1.6

Item un sicchetto di argento con sua spongia, di peso Libre 2.4

Item quattro lampieri di argento comuni ad ambe le suddette Madrici, cioè uno di / peso Libre 9.8, uno di peso Libre 4.3; e gli altri due di peso Libre 3.9 1|2 per ognuno

Item un altro lampiere di argento, che sta innanzi il Venerabile nella Regia Madrice di S. Maria, di peso Libre 4.2

Item un altro lampiere di argento, che sta innanzi l’immagine del glorioso San Pietro, di peso Libre 3.2, consegnato dal Rdo. D. Giuseppe li Puma

Item uno scudo di argento per il piviale di peso oncia una, e mezza

Item una custodia di argento sopradorata per l’esposizione del Venerabile

Item una sfera per la detta esposizione

Item num. otto calici, cioè sette tutti di argento, ed uno col piede di rame dorato

Item num. sei patene di argento

Item quattro pissidi di argento

Item due chiavi di argento per le porte dei tabernacoli» 34.

Altro argentiere documentato tra i conti del tesoriere Catanese è il palermitano don Rosario D’Angelo. Si ha notizia del suo operato nel novembre del 1755, quando ottenne 14.4 onze per aver realizzato e indorato «una coppa della sacra pissidi […] per haver fatto accomodare la firmatura del tabernaculo di San Pietro» e per due incensieri, due patene nuove, per la chiave d’argento del tabernacolo, per aver indorato due calici, due patene, «la coppa alla ditta Sacra Visita, dui lunetti ed il trono della sfera grande» 35. La sfera grande che l’argentiere indorò potrebbe essere identificata con l’ostensorio della Matrice di Calascibetta, marchiato FM-AFC e datato al 1700, dell’argentiere messinese Francesco Martines, esponente della nota famiglia imparentata con i Juvara ed i Donia, documentato negli anni 1691-1714 36.

D’Angelo lavorò per il tesoriere della Regia Chiesa anche nel maggio del 1758. In quella circostanza, fu pagato per l’argento destinato alla «chiave del tabernacolo della Regia Matrice Chiesa di S. Pietro ed alcuni pezzi d’argento» 37. Gli furono retribuite: una grande croce processionale, la ‘firmatura’ dello stesso tabernacolo, l’indoratura della chiave del tabernacolo e del «piede della sfera», vale a dire l’ostensorio probabilmente quello sopra citato, e il portellino d’argento del tabernacolo da lui ripulito. Risalgono al 1760 nuovi pagamenti a favore dell’argentiere, registrati dal tesoriere delle Chiese Madri: il primo annotato da don Antonino Sutera, per la riparazione di un calice della Regia Matrice di S. Pietro e per quella della ‘sponcia’, vale a dire l’aspersorio d’argento, assieme ai vasi dell’olio santo delle due Chiese Madri 38; il secondo segnato dal tesoriere Domenico Bellomo «per aver acconciato un calice e fattoci un’aggiunta al piede d’argento ed aver accomodato altra coppa d’argento d’un altro calice e fattoci il vitone d’argento» 39.

Tra gli intagliatori che operarono a S. Pietro, a partire, dal 1757 si ricorda il citato Vincenzo Gugliermaci. A Calascibetta, questi si occupò, nella qualità di scultore di legname, sia di arredi sacri, come confessionali, cornici per carte di gloria e candelieri, che di opere di carpenteria come centine per dammusi o armature per stucchi. Lo stesso fu pagato, nell’agosto del 1757, «per aver fatto il tavolato della sedia di Monsignor Ecc.mo de Reggio Giudice del Tribunale della Regia Monarchia pella sacra visita fatta in ditta Regia Madrice Chiesa di S. Pietro» 40.

Altro intagliatore menzionato tra le note di spesa del tesoriere, nel 1758, fu il catanese Alfio Ciotola, inedito intagliatore a cui vennero commissionati «dui paranzi di candileri grandi di legno con sue vasetti ed un candiliere per la croce e per numero otto ninfi di legno», gli stessi probabilmente indorati nello stesso anno da Raffaele Sassa 41. Nel maggio del 1758, il tesoriere Francesco Sammatarella retribuì lo scultore Francesco Sodaro per aver eseguito la porta della sacrestia di S. Pietro, poi dipinta, e probabilmente decorata, nel 1759, dall’inedito mastro Giuliano Sindaca per la somma di 1.9 onze, assieme a «ninfe e dischetti per l’altari» 42.

Oltre agli scultori, si documenta, nell’agosto del 1759, l’arrivo a Calascibetta del pittore Ludovico Suirech, cittadino di Catania. Questi ricevette dal tesoriere Sammatarella 15.20 onze per aver diverse opere, in parte forse inizialmente destinate alla Chiesa Madre di S. Pietro, alcune delle quali ancor oggi esistenti. Si tratta del ‘quadro del Glorioso S. Pietro’, del «quadro della felice memoria del conte Roggiero fondatore di ditte Regie Chiese» e del «il ritratto del nostro Invittissimo Padrone Carlo Terzo». Il pittore fu anche chiamato a modificare il quadro degli Apostoli Pietro e Paolo aggiungendone una parte 43.

In realtà, la decisione di affidare al Suirech l’incarico di dipingere i quadri elencati parrebbe risalire all’anno precedente alla sua presenza a S. Pietro, come attesta il pagamento allo scultore Sodaro della fattura di quattro telai dei quadri dei SS. Pietro e Paolo, di San Pietro e del Gran Conte Ruggero. Sodaro fu anche retribuito per una cornice da paliotto d’altare e per «la porta di legno delle reliquie»: probabilmente un reliquiario architettonico ligneo, intagliato e decorato, oggi perduto, collocato nella cappella delle reliquie 44. Un nuovo riferimento al manufatto si ha nel dicembre del 1758, quando Sammatarella diede a Gugliermaci 17.10 tarì «per aver fatto la porta de reliquii» 45, forse per averne curato la fattura assieme allo scultore Sodaro.

Come afferma Raffaele Manduca, le reliquie costituivano importanti segni dal significato sacrale, nei quali si imprimeva lo spirito della gerarchizzazione dei luoghi sacri nel vissuto cittadino. Da quanto detto è plausibile pensare che il legame del popolo xibetano con l’antica Chiesa di S. Pietro, primo tempio della città voluto dal Gran Conte Ruggero, fosse tale da giustificarne, nel Settecento, e forse anche prima, la scelta del luogo come sede privilegiata in cui custodire le reliquie 46.

I reliquiari erano custoditi dal «conservatore et detemptor reliquiarum», figura individuata dal regio cappellano don Matteo Buscemi. Se ne ha notizia nel 1750, quando, dopo le dimissioni di don Gaspare Bongiovanni dal ruolo di conservatore, venne nominato don Pietro Paolo Lucchisi 47. (Figg. 6 – 7)

De Ciocchis elenca le reliquie della Chiesa di S. Pietro al momento della sua visita. Sono anche descritti diversi reliquiari argentei, due dei quali dei SS. Apostoli Pietro e Paolo: «fragmentum ossis, et de capillis S. Petri Apostoli in reliquiario argenteo», identificabili con i reliquiari realizzati dall’argentiere Nibilio Gagini nel 1598 48. E aggiunge «Sex frusta ossium S. Pauli Apostoli in reliquiario argenteo» 49. È documentata anche una stauroteca «in cruce argentea», forse la croce reliquiario conservata nel Museo Diocesano di Caltanissetta dell’argentiere Francesco Antonio Parisi, datata 1651 50. Sono annoverati tre reliquiari antropomorfi, «in statua lignea inaurata» con frammenti ossei rispettivamente di Sant’Ippolito, San Cristoforo e Santa Barbara. Un’altra statua, come visto, in oricalco dorato con capo argenteo raffigurava Santa Rosalia, al cui interno si conservava un frammento osseo della martire. Oltre ai manufatti citati compaiono sei reliquiari, «in brachio ligneo sub auro», con frammenti ossei rispettivamente di San Giovanni Battista, di Sant’Antonio Abbate, dei Santi Andrea Apostolo e San Tommaso, e tre reliquiari di San Pietro Martire di Sardegna. Segue un reliquiario «in brachio ligneo ex serico rubeo coperto» con un frammento osseo di San Filippo d’Agira. L’inventario elenca altri due bracci reliquiari lignei, il primo con reliquie di San Vito ed il secondo con reliquie dei capelli della Beata Vergine Maria e del chiodo della Santa Casa di Loreto 51. Nelle basi dei bracci erano presenti diversi frammenti lapidei e reliquie con iscrizioni sulla provenienza e sul contenuto: (Figg. 8 – 9 – 10)

«De tribus fontibus qui erumperunt  obtruncato capite S. Pauli; De columna templi Salamonis; De capillis S. Patris Philippi; De ossibus SS. Innocentium, et ubi poenituit Maria Magdalena; De Terra Sancta; De columnis templi Salamonis».

Due reliquiari, uno argenteo e uno in brachio ligneo inaurato, rispettivamente del Sacro Capello della Beata Vergine Maria e di un frammento d’osso di San Vito Martire, erano conservati nella Chiesa di S. Maria. Il reliquiario della Vergine è probabilmente lo stesso ‘in filigrani d’argento’ menzionato da Borghese 52.

L’elenco propone altri due reliquiari lignei: uno dorato e l’altro ricoperto di seta. Nel primo erano raccolte diverse reliquie:

«Frustum ossis S. Placidi Martyris; De pelle, et sanguine SS. Innocentium; Frustum ossis S. Ursulæ V.M.; Duo frusta ossis S. Honorati Martyris».

Nel secondo:

«Frustum ossis S. Praxedis V.; Frustum ossis S. Pudentianæ V.; Frustum ossis S. Laurentii; Frusutm ossis S. Stephani Protm.; Frustum ossis S. Margaritæ V.M.; Frustum ossis S. Placidi; Frustum ossis S. Blasii; Frustum ossis S. Luciæ V. M.; Frustum ossis S. Barbaræ V. M.; Frustum ossis S. Apolloniæ V. M.; Frustum ossis S. Cæciliæ V. M.; Frustum ossis S. Gerlandi Episc. Agrig.; Frustum ossis S. Martinæ; Frustum ossis S. Marcellini P.M. alioque duo frusta ossium ejusdem Sancti Pontificis».

Ai manufatti elencati fanno seguito sette reliquiari di ridotte dimensioni ricoperti di seta verde con reliquie di: Sant’Ippolito Martire, Sant’Orsola, frammenti ossei dei Diecimila Martiri, Sant’Onorato, San Tommaso di Aquino, Sant’Alberto e San Sebastiano. Seguono due reliquie, una di San Firmino e l’altra di San Floriano Martire «in capsula lignea». Nella cappella delle reliquie erano anche presenti, infine, quattro reliquiari lignei con varie reliquie 53.

Nel 1765, si decise di rinnovare gli organi delle Regie Chiese Madri. L’operazione fu ritenuta necessaria a causa del pessimo stato in cui versavano quelli allora esistenti, ormai guasti e fracassati. Emerge in quel contesto la figura dell’organaro ennese don Nicola Scichili (o Scicli), a cui don Giovanni Gallarano, procuratore delle Regie Chiese Madri, commissionò il loro confezionamento per il costo complessivo di 200 onze. Scichili avrebbe dovuto fabbricare, entro otto mesi dalla stipula del contratto, l’organo di S. Pietro e subito dopo, entro altri otto mesi, quello di S. Maria. Sarebbe anche stato suo compito provvedere anche alla realizzazione del tabernacolo con cornici, intagli ingessati e indorati secondo il disegno approvato, e probabilmente da lui stesso ideato. Per sopperire alle esigenze della liturgia, l’organaro si impegnò a fornire alle Chiese Madri un suo organo. (Figg. 11 – 12)

Da quanto rinvenuto parrebbe che il sacerdote ennese non realizzò i due organi secondo i tempi concordati, ma si limitò soltanto a riparare quelli vecchi per la somma di 6 onze 54. Venne, a tal fine, rogato un nuovo contratto nel 1767, che avrebbe condotto al confezionamento dell’organo di S. Pietro e alla costruzione di due «littirini seu orchestri», destinati evidentemente alle due Regie Chiese Madri. La loro fattura è documentata nel novembre di quell’anno, quando una società di ‘maestri secatori di legname’, coordinata da mastro Cesare Colajanni, si impegnò ad eseguire il taglio di diversi alberi di pioppo e platani, «alberi d’alvano», provenienti dall’orto di ‘Realmesi’, impiegati nella costruzione delle due opere 55. L’intaglio, realizzato assieme a quello del pulpito o ‘pergamo’ di S. Pietro, fu affidato, per 33 onze, allo scultore Vincenzo Gugliermaci. Le opere, «fatti e scolpiti di fogliati d’intaglio di legno», furono indorate tra il 1768 e il 1769 da Pietro D’Avola 56. Sul letterino fu posto l’organo eseguito dall’organaro per S. Pietro, che andò a sostituire quello preesistente seicentesco dell’organaro Antonino La Valle, autore anche nel 1618 dell’organo della Regia Matrice di S. Maria 57. Il vecchio litterino parrebbe, invece, essere stato fabbricato nel 1620 da Giuseppe Mazzeo, scultore di Vizzini, assieme all’intaglio di due confessionali 58.

Il quadro delle maestranze intervenute nel rifacimento degli arredi sacri della Regia Chiesa Madre di S. Pietro rivela il peso e l’importanza che per il governo vicereale rivestono, nel Settecento, i luoghi sacri di regia fondazione. Il loro legame con il sovrano non solo li sottraeva dall’influenza e governo del vescovo di Catania, ma garantiva ai tesorieri e procuratori ampia autonomia nella gestione delle somme da destinare al rinnovamento del tempio e alla committenza artistica. Questa condizione permise l’affidamento ad inediti scultori, come Vincenzo Gugliermaci, e indoratori come Pietro D’Avola, di operare al servizio della maramma. Le tracce documentarie emerse dalle disamine archivistiche, benché rimandino in alcuni casi ad opere non più esistenti, assumono rilievo perché contribuiscono ad arricchire il quadro delle maestranze attive nella Sicilia centrale nel Settecento. Emergono anche dalla lettura della documentazione le relazioni esistenti tra le botteghe di intagliatori attive nella Sicilia centrale, con riferimento specifico ai centri di Calascibetta ed Enna, e il sistema di collaborazioni intessuto tra la figura dello scultore di legname e quella dell’indoratore fondamentale nel compimento dei manufatti voluti dalla committenza.

  1. Sulla storia di Calascibetta si rimanda a J. A De Ciocchis, Sacræ Regiæ Visitationis per Siciliam, Acta Decretaque omnia, vol. III, Vallis Neti, Panormi MDCCCXXXVI, §. I De Statu Materiali, p. 233. Gli atti della sacra regia visita furono pubblicati nel 1836 da Vincenzo Mortillaro, che nel 1843 vi aggiunse una propria Appendice. Si veda anche R. Pirri, Sicilia Sacra Disquisitionibus et Notitiis Illustrata, Tomus Primus, Panormi MDCCXXXIII, p. 591; C.M. Borghese, Cenno storico della Vittrice, e Fedel Città di Calascibetta, Catania 1877, p. 11 (la ristampa del testo è avvenuta per i tipi della Lussografica di Caltanissetta nel 1984); G. di Giovanni, L’Ebraismo della Sicilia, Palermo MDCCCXLVIII, p. 361. Si vedano anche: D. Ligresti, Centri di potere urbano e monarchia ispanica nella Sicilia del XV-XVII secolo, Colonizzazioni Interne e Migrazioni, p. 315, online http://storia.dh.unica.it/risorse_omc/items/show/1287 [visto il 28/04/2025]; G. Crupi, Calascibetta. Appunti per una storia del Novecento. Fino al 1994, Enna 2017, p. 11; C. Dello Spedale Alongi, Per non dimenticare. Tratti biografici dei sacerdoti xibetani del XX secolo, Calascibetta 2006, pp. 5-9. Per una visione generale sulle testimonianze artistiche xibetane si rimanda a A. Bernunzo, Calascibetta. Patrimonio storico-artistico nel cuore della Sicilia, Enna 2019; G. Bellafiore, La civiltà artistica della Sicilia. Dalla preistoria ad oggi, Firenze 1963, pp. 268-269; Calascibetta. Urbs Victoriosa et Fidelissima, a cura di R. Benvenuto, F. Reitano, G. Cammarata, Enna 2008; M. Alcamo, Arti decorative della chiesa madre di Calascibetta, Tesi di Laurea, Università degli Studi di Palermo, Facoltà di Lettere e Filosofia, A.A. 1998-99, Ch.ma Relatrice Prof.ssa Maria Concetta Di Natale; P. Russo, Scultura in legno tra Cinque e Seicento lungo il “Flumen Salso”, dai Nebrodi meridionali al “Mare Africo”, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco, a cura di T. Pugliatti, S. Rizzo, P. Russo, Palermo 2012, pp. 548, 564-565.[↩]
  2. Cfr. S. Di Chiara, De cappella regis Siciliæ, lib. 1, Palermo 1815, Cap. 2, §. 1, p. 43. Si veda anche G. Crupi, Calascibetta …, p. 23; S. Falzone, La cappella palatina di Calascibetta fra Otto e Novecento, Calascibetta 2016, pp. 7, 18.[↩]
  3. Cfr. V. D’Avino, Cenni storici sulle chiese arcivescovili, vescovili, e prelatizie (nullius) del Regno delle Due Sicilie, raccolti, annotati, scritti, Napoli 1848, p. 127. Le notizie su Calascibetta sono firmate dal sacerdote Raimondo Flaccavento. Si veda anche V. Amico, Dizionario topografico della Sicilia, tradotto dal latino ed annotato da Gioacchino Di Marzo, vol. I, Palermo 1855, pp. 186-187.[↩]
  4. Archivio di Stato di Enna, (d’ora in poi ASEn), Not. A. Iemboli, reg. 1819, f. 1198r.[↩]
  5. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1819, ff. 1277r, 1349r.[↩]
  6. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1821, f. 167r.[↩]
  7. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1821, f. 1022r.[↩]
  8. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1822, f. 194r.[↩]
  9. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1817, f. 805r.[↩]
  10. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1817, f. 1016r.[↩]
  11. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1817, f. 1334r.[↩]
  12. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1820, minuta 453.[↩]
  13. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1816, f. 1095r.[↩]
  14. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1819, f. 1378r.[↩]
  15. Per boiardo si intende la struttura sulla quale avveniva il trasporto del fercolo lungo l’itinerario processionale. Il restauro del fercolo petrino – abbandonato sino al primo decennio del XXI secolo nella diroccata chiesa di S. Pietro – è stato promosso nel 2017 dall’arciprete Giuseppe Di Rocco. Si veda C. Dello Spedale Alongi, L’associazione San Pietro Apostolo di Calascibetta. Dalla fondazione a oggi, venticinque anni in cammino di fede, speranza e carità, Caltanissetta 2018, p. 30.[↩]
  16. ASEn, Not. G. Romano, reg. 552, f. 409r.[↩]
  17. ASEn, Not. G. Romano, reg. 553, f. 507r.[↩]
  18. ASEn, Not. G. Romano, reg. 554, f. 229r.[↩]
  19. Cfr. S. Barraja, Giovenco Giuseppe, ad vocem, in Arti decorative in Sicilia. Dizionario biografico, a cura di M.C. Di Natale, I, Palermo 2014, p. 293.[↩]
  20. Le attuali chiavi in argento, trafugate durante un furto avvento nella Chiesa di S. Maria alla fine degli anni settanta, sono state realizzate, assieme alla tiara, dai fedeli laici. Si veda C. Dello Spedale Alongi, L’associazione San Pietro …, p. 27.[↩]
  21. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1822, f. 1104r.[↩]
  22. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1824, f. 401r.[↩]
  23. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1823, f. 875r.[↩]
  24. Cfr. J. A De Ciocchis, Sacræ Regiæ …, p. 127.[↩]
  25. Cfr. Catalogo delle Opere del Museo Diocesano “Giovanni Speciale” di Caltanissetta. Guida alle collezioni, a cura di F. Fiandaca Caltanissetta 2013, p. 159.[↩]
  26. Cfr. P. Russo, Scultura in legno …, pp. 540-541. Una lettura iconografica corretta dell’opera è, a nostro avviso, quella proposta in Regia Chiesa Madre (già Cappella Palatina) della Fedelissima e Vittoriosa città di Calascibetta. Mostra delle opere d’arte recuperate, a cura di F. Dell’Utri, Catalogo, 8-23 settembre 1984, pp. 22-23. Nel catalogo il simulacro è rubricato come l’Assunta. Vista l’importanza dell’opera per la devozione del popolo xibetano, sarebbe salutare che essa venisse restituita alla pubblica venerazione dei fedeli laici nella Chiesa Madre di Calascibetta.[↩]
  27. Cfr. J. A De Ciocchis, Sacræ Regiæ …, p. 244.[↩]
  28. La cappella potrebbe essere la stessa menzionata anche da Borghese, caratterizzata da ricami in oro «di un disegno assai ricco». Si veda C.M. Borghese, Cenno storico …, p. 66.[↩]
  29. ASEn, Not. G. Romano, reg. 552, f. 407r. Non è chiara la provenienza dei parati sacri documentati a Calascibetta. Essi potrebbero rimandare al monastero di S. Michele di Enna, dove, peraltro, con certezza Antonino Ragona documenta l’esistenza di monache esperte nell’arte del ricamo eseguito per il Duomo della città. Si veda A. Ragona, Arte ed artisti nel Duomo di Enna, Caltagirone 1974, p. 32.[↩]
  30. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1815, f. 327r.[↩]
  31. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1813, f. 103r.[↩]
  32. Su Gaspare Piazza si veda Arti decorative in Sicilia. Dizionario biografico, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 488. Nel 1792, si registra un pagamento a favore di Biagio Piazza, orologiaio nativo di Enna, per aver riparato l’orologio pubblico di Calascibetta collocato nel campanile della Matrice di S. Pietro. Su Biagio Piazza si veda Ivi, p. 487.[↩]
  33. La croce è forse da identificare con la croce astile, attribuita ad argentiere palermitano e datata alla seconda metà del Seicento, conservata nel Museo Diocesano di Caltanissetta. Si veda Catalogo delle Opere …, p. 91.[↩]
  34. Cfr. J. A De Ciocchis, Sacræ Regiæ …, pp. 243-244.[↩]
  35. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1816, f. 333r.[↩]
  36. Cfr. C. Di Giacomo, Martines Francesco, ad vocem, in Arti decorative…, II, 2014, p. 417.[↩]
  37. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1818, f. 966r.[↩]
  38. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1820, minuta 229.[↩]
  39. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1820, minuta 377.[↩]
  40. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1817, f. 1313r.[↩]
  41. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1818, f. 1145r. Raffaele Sassa fu pagato per «aver dorato due paranzi di candileri grandi con suoi vasetti di legno e per aver dorato otto paranzi di candileri piccoli con suoi vasetti di legno … per aver dorato altri paranzi sei di candileri mezzani con suoi vasetti di legno e tt 6 per aver colorato di verde quattro ninfe di legno» (ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1819, f. 277r).[↩]
  42. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1818, f. 931r.[↩]
  43. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1818, f. 1186r. Dalle fonti emerge che i quadri dei SS. Pietro e Paolo sono già completi nell’ottobre del 1758, quando trovarono collocazione nella chiesa. Per un approfondimento sull’operato di Ludovico Suirech si veda il contributo di Dinaro infra.[↩]
  44. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1818, f. 1319r. La tela venne fornita da un tale sacerdote Andrea Falzone, pagato 1.23 onza «per fare il quadro del Glorioso San Pietro, canni tre per fare il quadro del ritratto del Conte Rogiero, palmi sei per il quadro del ritratto del nostro invittissimo Padrone Carlo Terzo e canna una e palmi sei per fare li iunti alli dui quadri di San Pietro e San Paolo» (ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1818, f. 1422r).[↩]
  45. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1819, f. 357r.[↩]
  46. Cfr. R. Manduca, La Sicilia la Chiesa la storia, Studi del Centro «A. Cammarata», n. 76, Caltanissetta-Roma 2012, p. 121. La cappella delle reliquie era illuminata da una vetrata, il cui telaio venne costruito nel 1763 da mastro Antonino Giambarberi.[↩]
  47. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1810, ff. 1069r-1070r.[↩]
  48. Cfr. Catalogo delle Opere …, p. 75.[↩]
  49. Cfr. J. A De Ciocchis, Sacræ Regiæ …, p. 234.[↩]
  50. Cfr. Catalogo delle Opere …, p. 89.[↩]
  51. Sull’argomento si veda Regia Chiesa Madre …, p. 28. I reliquiari a braccio sono conservati nel Museo Diocesano di Caltanissetta. Si veda Catalogo delle Opere …, pp. 110-111.[↩]
  52. Cfr. C.M. Borghese, Cenno storico …, p. 63.[↩]
  53. Oltre alle reliquie, si ha notizia nelle volontà testamentarie del tesoriere Francesco Sammatarella, pubblicate nel maggio del 1759, della donazione alla Real Matrice di S. Pietro del quadro della «Gran Signora Maria di Trapani», in quel tempo conservato nella sua casa, e del ritratto del canonico don Pietro Sammatarella. Compare anche «una cascittina con la statuetta di San Pietro» destinata alla nuova cappella eponima. Tra le opere che il sacerdote custodiva compaiono anche un quadro con l’immagine di San Felice, una figura in carta reale con l’immagine di Maria Santissima intitolata la Passaniense, opera che secondo Felice Dell’Utri va collegata al culto della Madonna di Passau, e alcuni quadri in tela del SS. Sacramento legati alla congregazione del SS. Sacramento del ‘Circolo’.[↩]
  54. ASEn, Not. A. Iemboli, reg. 1826, f. 280r.[↩]
  55. ASEn, Not. G. Romano, reg. 553, f. 240r.[↩]
  56. ASEn, Not. G. Romano, reg. 554, f. 210r.[↩]
  57. Cfr. L. Buono, Raffaele La Valle e l’attività organaria in Sicilia tra Rinascimento e Barocco, in Manierismo siciliano. Antonino Ferraro da Giuliana e l’età di Filippo II di Spagna, a cura di A.G. Marchese, Atti del convegno di studi, Palermo 2010, pp. 24, 144-145, doc. 35. Si veda anche Arti decorative …, vol. II, p. 352.[↩]
  58. Cfr. N. Cantella, L’intaglio ligneo nell’ennese, in Manufacere et scolpire …, p. 591; Eadem, Appendice Documentaria. Regesto dei documenti, in Manufacere et scolpire …, p. 598, doc. 1.[↩]

2025 | OADI – Rivista dell'Osservatorio per le Arti Decorative in Italia | Tribunale di Palermo - Autorizzazione n. 10 del 27-04-2010 | ISSN 2038-4394