Marco Coppe

Genealogia di una famiglia orafa in età moderna: i Merlini dalla Bologna papale alla Firenze medicea

marco.coppe@unicampania.it
DOI: 10.7431/RIV32022025

La famiglia dei Merlini, originaria di Bologna, ebbe un ruolo di primo piano nell’oreficeria fiorentina per tutto il Seicento. Attiva almeno dal Quattrocento – benché documentata già nel secolo precedente – annoverò numerosi maestri, tra i quali spiccano l’orafo granducale Cosimo III Merlini (1580-1641) e lo scultore Lorenzo Merlini (1666-1745).

La ricostruzione genealogica qui proposta copre l’arco compreso tra gli esordi quattrocenteschi e la morte del citato Cosimo III, detto “il Vecchio”. Tale epiteto, attestato per la prima volta in un catalogo del Tesoro di Santa Maria all’Impruneta 1, fu verosimilmente introdotto per distinguerlo dall’omonimo nipote, anch’egli orafo, noto come “il Giovane”. Una seconda identificazione dell’artista in Cosimo I Merlini è stata avanzata nel 1993 nel volume Argenti fiorentini 2, in cui si riconosce come il primo rappresentante della famiglia attivo a Firenze. Nel presente studio si è tuttavia ritenuto più opportuno seguire le indicazioni genealogiche formulate da Bulgari 3, identificandolo in Cosimo III Merlini. Pur riconoscendo la coerenza interna e la validità delle due ipotesi precedenti, queste sono state considerate come proposte interpretative circoscritte ai rispettivi ambiti di riferimento. In questa sede si è invece preferito adottare un approccio volto a integrare i dati biografici e stilistici dell’artista entro un sistema cronologico e sociale più ampio, capace di restituire una visione complessiva e organica dell’attività della dinastia orafa. La vicenda dei Merlini, infatti, si colloca al crocevia fra due città molto diverse, una papale e l’altra granducale: in un contesto come quello bolognese, dove le Corporazioni delle Arti esercitavano un controllo rigoroso sulla produzione e sui meccanismi di accesso alla professione, la famiglia Merlini seppe porre le basi per una tradizione di artisti che avrebbe attraversato più generazioni. Il trasferimento a Firenze di Paolo e del menzionato Cosimo III Merlini non rispose a un’unica motivazione ma fu il risultato di un intreccio complesso di circostanze economiche, artistiche e relazionali. Le fonti documentarie mostrano come la famiglia seppe inserirsi in breve tempo nei circuiti della corte, rispondendo a commissioni con opere che non erano solo devozionali, ma che veicolavano profondi significati politici e auto–celebrativi.

Le schede biografiche dedicate da Costantino Bulgari agli orafi emiliani nel suo Argentieri, gemmari e orafi d’Italia 4 hanno costituito un punto di riferimento per delineare un profilo storico–biografico 5 della famiglia. Su tale base è stato intrapreso un esteso lavoro d’archivio presso la Biblioteca dell’Archiginnasio e l’Archivio di Stato di Bologna che ha permesso approfondire le informazioni già note, restituendo per la prima volta un albero genealogico completo e un quadro biografico più solido. In questo senso, l’apporto del Bulgari si rivela ancora oggi fondamentale come premessa ma trova ulteriore sviluppo e consolidamento nelle acquisizioni documentarie maturate nel corso di questa indagine. Il periodo più problematico per una proposta di ricostruzione genealogica risulta il XIV secolo: non è stato possibile, infatti, diradare qualche dubbio circa le origini trecentesche della famiglia. Come segnalato dal Bulgari 6, non è improbabile che questa discenda da un certo Bartolomeo di Evangelista da Merlino orefice, che nel 1381 risultava iscritto nel Collegio degli «Uffici da Utile» del Comune di Bologna. Nel medesimo manoscritto, alla carta n. 25 compare, tuttavia, anche un altro Merlini orefice, Rinaldo, ricordato già attivo nel 1334 7 (Fig. 1).

Se è certo che Bartolomeo dovette essere figlio di Evangelista, la frammentarietà delle fonti non consente di stabilire con certezza i legami di parentela con Rinaldo e la reale estensione cronologica della loro permanenza in città: né presso l’Archivio di Stato di Bologna né presso l’Archivio della Biblioteca dell’Archiginnasio sono emerse, infatti, testimonianze riferibili ai Merlini nel corso del Quattrocento. Ciò farebbe supporre che la famiglia nel corso del secolo si fosse trasferita temporaneamente altrove, rientrando a Bologna solo tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento, quando, presumibilmente, nacque Bartolomeo dei Merlini, padre di Cosimo I e di Giovan Battista I 8.

Bartolomeo, peraltro, viene citato solo a proposito dei figli che in un elenco di orafi imborsati per l’estrazione del massaro dell’arte del 26 settembre 1549 (Lista omni homini societatis aurifica Bononiensis) sono detti entrambi «di Bartolomeo Merlini» 9 (Fig. 2).

Se di quest’ultimo non conosciamo altri elementi, possiamo aggiungere qualche dato sia su Giovan Battista I che su Cosimo I, che risultano entrambi padri di due figli ciascuno 10. Del primo, il Bulgari, pur non potendo essere certo dell’identificazione, scrisse che «un Maestro Giovan Battista Merlini, orefice bolognese, nel 1576 era presente a un atto rogato in Cesena e che è improbabile che questo sia da identificare con il nipote, Giovan Battista II, che in quell’anno aveva solo 19 anni» 11. Pur non essendo stato possibile rintracciare il documento presso l’Archivio storico comunale di Cesena 12, l’ipotesi avanzata dal Bulgari può essere ragionevolmente accolta. Essa appare infatti plausibile sia per motivi cronologici, sia in virtù dell’assenza, in altri fondi coevi, di ulteriori omonimi riconducibili alla famiglia Merlini.

È certo, in ogni caso, che di Giovan Battista I venne registrata la nascita di due figli, Girolamo, nel 1539 13 e Vincenzo, nel 1552 14. Quest’ultimo, nel 1578 sposò Lena di Silvestro Valselli 15 e dall’unione nacque nel 1582 Evangelista 16, ultimo membro di questo ramo della famiglia.

Cosimo I, invece, fu il padre di Bartolomeo I, di cui abbiamo notizie tra il 1536, anno del suo battesimo 17 e il 1568, anno in cui ricoprì la carica di massaro delle Arti per gli orefici nel secondo trimestre 18; e di Valerio, nato nel 1539 19. Di quest’ultimo è noto solamente che ebbe un figlio, Francesco, che il 16 agosto 1584 sposò Alessandra Silani 20.

Lo sviluppo genealogico continuò dunque con il solo Bartolomeo I che da una non meglio identificata Livia 21 ebbe tre figli: Cosimo II, Alessandro e Giovan Battista II. A questa altezza cronologica le citazioni documentarie sono più frequenti e, di conseguenza, è possibile proporre notizie biografiche più dettagliate (Fig. 3).

Sebbene di Alessandro si conosca solamente l’anno di nascita, il 1571 22, del fratello Giovan Battista II è noto che nacque a Bologna il 6 ottobre 1557 23 e che si sposò nella parrocchia di San Damiano con Ginevra di Galeazzo Cappelli il 26 ottobre 1580 24. Eletto massaro delle Arti per gli orefici nel terzo trimestre del 1592, il 6 febbraio 1610 25, insieme ad altri colleghi orafi, firmò una protesta contro una riforma degli statuti, che sarà analizzata nel prosieguo del contributo 26. Dall’unione con Ginevra Cappelli nacque Bartolomeo II il quale compare in un elenco di maestri della Compagnia degli orefici datato 22 giugno 1647 con l’annotazione “assente” riferita alla riunione del giorno in oggetto 27. Quest’ultimo, anch’esso dedito all’arte, non ebbe figli (Fig. 4).

Del fratello Cosimo II è stato possibile restituire più informazioni. Fu massaro delle Arti per gli orefici nel terzo trimestre del 1567 28 e il 5 dicembre 1572 fu tra coloro che approvarono i nuovi statuti dell’arte 29. Nel primo trimestre del 1581 diventò nuovamente massaro 30 mentre al 1582 risale il suo testamento che ci informa anche del luogo della morte, Medesano, quartiere del centro storico bolognese 31. È del tutto condivisibile l’ipotesi di identificazione suggerita dal Bulgari di Ercole Merlini come figlio di Cosimo II – o di suo fratello Giovan Battista II: egli risulta essere l’unico Ercole nominato negli elenchi della Compagnia degli orefici nel 1599 26 e nel 1560 27, anni che permetterebbero di identificarlo come figlio o nipote, rispettivamente di Cosimo II o di Giovan Battista II. È certo, tuttavia, che Cosimo II ebbe almeno altri due figli, di cui una femmina: Carlotta, che il 19 gennaio 1567, nella parrocchia di Santa Maria Maggiore, sposò Giulio Mazza, mastro di legname 32; e Evangelista, di cui sappiamo che teneva bottega in San Mamolo al Mercato di Piazza di Mezzo in società con Marco Tullio Pensaferri e Francesco Sans 26. Egli fu massaro della Arti per gli orefici due volte: nel secondo trimestre del 1597 33 e nel quarto trimestre del 1610 34. Il 6 febbraio dello stesso anno, compare tra i firmatari delle citata protesta contro la riforma degli statuti di cui fu promotore anche il fratello, Giovan Battista II 27. Il 29 dicembre del 1616 doveva essere ancora vivo in quanto compare negli elenchi della Compagnia degli orefici 27. Morì a cavallo tra il 1616 e il 1617; l’anno di compilazione dell’inventario dei «beni del maestro Evangelista Merlini» 35, il 1617, lo ricorda sposato con Antonia Pozzi o dal Pozzo 36 (Fig. 5).

È nella sua generazione, o forse in quella del padre, che va incluso un membro che non compare nella documentazione citata fino a questo punto. Il suo nome è Adriano Merlini: viene ricordato attivo nel 1620 da Marcello Oretti 37, erudito e collezionista bolognese vissuto tra il 1714 e il 1787, i cui manoscritti sono una fonte imprescindibile di notizie sugli artisti e sul patrimonio artistico della città e del territorio bolognese 38. Di lui, pur non fornendo rimandi alle fonti, scrisse:

«Dalla arte che professava e dal cognome suo è molto argomento chiaro di supporlo della Famiglia di que’ virtuosi Uomini Cosmo ed Alessandro, che in Fiorenza acquistavansi tanto credito e stima per le opere che abbiamo poi anzi citate. Del valore di Adriano nulla possiamo riferire per le sue notizie che non abbiamo e resteremo con la curiosità di saperle riferendosi allora darle o no lode proporzionata al suo merito: cessò di vivere costui il giorno 26 febbraio 1641 e fu sotterrato nella Chiesa Parrocchiale di S. Lorenza di sua Patria come appunto sappiamo dal Necrologio di detta chiesa» 39.

L’Oretti, dunque, si pose lo stesso problema genealogico avanzato poc’anzi: l’assenza di tracce documentarie che permettano un suo coerente inserimento all’interno della genealogia dei Merlini. Con tutte le riserve del caso è tuttavia lecito ipotizzare che egli appartenesse alla famiglia, portando lo stesso cognome e praticando la medesima arte (Fig. 6). Ciò che risulta di difficile comprensione, invece, è il passaggio in cui vengono citati Cosmo [Cosimo] e Alessandro «che in Fiorenza acquistavansi tanto credito e stima per le opere che abbiamo poi anzi citate» 22. Se «Cosmo» al quale l’Oretti dedica un foglio di dimensioni minori aggiunto come carta sciolta e la carta 484r–v è da indentificare con Cosimo III o Cosimo Merlini il Vecchio – capostipite simbolico della dinastia e massimo interprete dell’arte orafa nella Firenze della prima metà del secolo – la citazione di Alessandro appare più problematica: quest’ultimo, infatti, non viene citato dal Bulgari e l’unica notizia che è stato possibile reperire è l’anno di nascita, il 1571 22. Come già accennato, il corpus manoscritto dell’Oretti è una fonte fondamentale per le ricerche sugli artisti bolognesi. Ciononostante, almeno per la famiglia Merlini, alcune sue impressioni generali risultano più incisive rispetto alle singole notizie che fornisce su ciascun membro. Ad esempio, talvolta commette errori nell’identificazione dei singoli membri, confondendo Cosimo III Merlini (detto “il Vecchio”) con il nipote Cosimo Merlini (detto “il Giovane”); attribuisce, infatti, al primo, una coppia di candelieri realizzati plausibilmente dal nipote per la basilica fiorentina di Santo Spirito 40. Al contempo appaiono di profondo interesse le osservazioni offerte nella chiusa del citato foglio sciolto che riportiamo integralmente:

«Cosimo Merlini autore che ha lavorato il Dossale o sìa paliotto d’oro e pietre dure e gioie fatto fare per voto del Gran Duca Cosimo II che serbati nella guardarobba che si espone nella Reale Cappella di Firenze nel giovedì Santo. È nominato nella pagina 75 del primo volume del Saggio Istorico della Real Galleria di Firenze, stampa di detta Città nel 1779 da’ Gaetano Gambiagi, opera di Giuseppe Bencivenni già Pelli, il quale autore per malignità non nomina Cosimo Merlini perché non era Fiorentino» 39.

Per «malignità», dunque. In effetti, il Richa, che l’Oretti cita alla carta 484r, fa menzione del nome di Cosimo Merlini – pur dovendosi riferire al nipote – come autore della coppia di lampade 41; mentre il Bencivenni, descrivendo con una certa ammirazione il paliotto citato dall’Oretti non si esprime sull’autore:

«In lavoro di basso, e tondo rilievo sono state fatte cose vaghissime per ornare stipi, cassette, esprimendo con tutta verità fregi, rabeschi, nastri, cartelle, fogliami, fiori, frutta, uccelli, insetti, e quanto altro è venuto il capriccio di fare, ma nulla di più raro, ed eccellente vedessi, a senso mio, in questo genere del Dossale d’oro fregiato di pietre dure, e di gioie, che fu lavorato per un voto del G. D. Cosimo II. nel 1619, e che serbasi nella guardaroba, stando esposto nel giovedì santo nella real cappella» 42.

Ora, vorremmo rassicurare l’Oretti sul fatto che Cosimo Merlini, anche quando a Firenze divenne orafo granducale, non rinunciò mai all’epiteto di “Bononiensis”.

Queste forme più o meno velate di dichiarazioni di appartenenza ad una patria o ad una corte, insite nella società dell’epoca, contribuirono, in ogni caso, alla creazione di imprese magnifiche che segnarono epoche e stili. Lo stesso atteggiamento risulta altresì controproducente quando viene assimilato da chi, oggi, deve proporre ricostruzioni storico–biografiche su di una certa epoca.

La venuta a Firenze di Cosimo III Merlini, figlio di Evangelista e fratello di Paolo e di Francesco (Fig. 7), infatti, non è stato un elemento che ha appassionato la critica, che ha dato più rilievo alla magnificenza delle opere realizzate in città. Sebbene tale centralità sia indiscutibile, l’impostazione di molti studi, prevalentemente circoscritti al contesto fiorentino, ha limitato la considerazione di fattori più ampi che influenzarono profondamente epoche e stili: interessi economici, consequenziali migrazioni e rinnovi generazionali.

Su quest’ultimo aspetto, ossia il rinnovo generazionale, che rappresenta solo la terza fase del processo, ricordiamo due articoli fondamentali di due studiose: Cornelia Willemijn Fock e Kirsten Aschengrenn Piacenti. Come ricorda la Fock 43, i laboratori di corte vennero fondati nel 1572 da Francesco I de’ Medici e trasferiti agli Uffizi nel 1586 agli Uffizi. La loro riorganizzazione, operata nel 1588 dal nobile romano Emilio Cavalieri, favorì lo sviluppo di diverse specializzazioni non italiane a fianco di orafi e argentieri, come quelle degli intagliatori e incisori di pietre dure, dei gioiellieri e degli smaltatori. Esisteva dunque un nucleo di maestranze non fiorentine che operavano a corte: tra questi si annoverano Hans Domes, fiammingo, Leonard Zarles, orafo originario di Francoforte, autore del fastoso Collare Ferdinando; Odoardo Vallet, di origini francesi, noto per aver terminato, realizzandone la montatura, un bellissimo vaso in cristallo di rocca oggi conservato al Museo degli Argenti di Firenze 44. E ancora, Jonas Falck, di origini svedesi, e Jacques Bylivelt, che nel 1588 affiancò Emilio de’ Cavalieri, soprintendente della Galleria, durante il processo di riorganizzazione della stessa. Questi artisti, come sottolineò qualche anno prima la Piacenti, «travelled from court to court bringing with them the traditions of their original training but also open to the impulses of their new homes» 45.

Al loro fianco, naturalmente, si registrava una significativa presenza di artisti fiorentini o toscani, fra cui Egidio Leggi, Lorenzo Galestrucci, Jacopo Mariani, Andrea Tarchiani, Orazio Vanni, Gaspare Mola 46.

Se questo contesto di fertile rinnovamento culturale che vedeva la presenza a Firenze di artisti europei dovette certamente giovare al giovane Cosimo III Merlini, i motivi del suo espatrio non sono da ricercare esclusivamente all’interno dei confini granducali ma altrove, nella sua città d’origine mai dimenticata: Bologna.

La venuta a Firenze di Cosimo III Merlini, talvolta attribuita a una non meglio definita «chiamata del Granduca» 47 è, come detto, questione complessa e frutto di diversi fattori. Se il felice clima socio–politico e artistico che caratterizzava la Firenze di fine Cinquecento e inizio Seicento funse da incubatore per una nuova generazione di artisti, la situazione a Bologna appariva tutt’altro che serena.

A partire dalla fine del XVI secolo, la crisi progressiva dell’istituto corporativo bolognese e la rarefazione delle opportunità cittadine fu sicuramente una delle irrimediabili cause della crisi socio–culturale ed economica della città 48. Se l’inizio del secolo fu un tempo molto difficile per la città, vessata da rivalità sotterranee sfociate nella Congiura dei Marescotti contro i Bentivoglio, l’intervento di Papa Giulio II determinò una ricostruzione dell’apparato politico–sociale in un momento in cui la popolazione era afflitta dal disordine e dalla fame, acuita da una tremenda carestia che sferzò i primi colpi a partire dal 1501 49. La cosiddetta magistratura dei Sedici Riformatori all’interno della quale vi erano due schieramenti composti da venti senatori ciascuno, uno nemico e l’altro amico dei Bentivoglio 50, venne sostituita, per volere del papa, da tre di quei mercanti che nel 1506 capeggiarono una feroce sommossa antinobiliare. La nuova sicurezza del governo locale unita e l’ascesa al soglio senatorio della nobiltà terriera ostile ai Bentivoglio, furono gli elementi della ricostituzione dell’apparato politico e sociale che divenne poi un vero e proprio sistema 51.

Già a partire dai primi decenni del secolo, tuttavia, tale breve rinascita venne offuscata dalle devastazioni delle truppe di Carlo V, dalle successive carestie e da una pestilenza che fece migliaia di vittime. Bologna seppe nuovamente uscire da questa situazione, vivendo tra gli anni ’30 e il terzo quarto del secolo, qualche decennio di espansione demografica ed economica 52. In questo contesto, tuttavia, le Società d’Arti e Mestieri, cardini del governo del lavoro per l’età medievale e moderna, avevano progressivamente irrigidito finalità e procedure. Al controllo dell’apprendistato e degli standard qualitativi si affiancarono un fitto reticolo normativo e fiscale che, specie dalla metà del XVI secolo, rese più onerosa l’attività dei maestri e accrebbe la distanza tra élite corporative e base produttiva 53.

Il Foro dei Mercanti, tribunale e spazio regolativo dei traffici, testimonia la centralità del commercio nella definizione dell’ordine economico cittadino; tuttavia, tra fine Cinquecento e primo Seicento, le ripetute crisi demografiche e di sussistenza, i bandi per il controllo dei prezzi e l’inasprimento dei dazi segnalarono una crescente difficoltà nel sostenere l’apparato corporativo 54.

La combinazione di contrazione demografica e indebitamento dei soggetti più deboli alimentò un clima poco favorevole all’innovazione e alla sperimentazione tecnica dentro le botteghe. Per converso, la letteratura più recente sul ruolo delle corporazioni nel lungo periodo sottolinea che, in contesti istituzionali favorevoli, esse potevano anche promuovere innovazioni di processo e di prodotto, tramite standardizzazione del lavoro, trasferimento di saperi e disciplina della qualità 55. Ma tali effetti virtuosi richiedevano apertura delle regole, libertà d’ingresso e un ambiente di mercato dinamico: condizioni che a Bologna, fra tardo Cinquecento e primo Seicento, risultano deboli o intermittenti.

Firenze, per contro, presentava una struttura della domanda e della committenza assai diversa. La stabilità del principato mediceo e l’uso politico delle arti come capitale simbolico sostenevano un mercato vivace per maestranze specializzate – dagli orafi agli scultori, dai pittori agli architetti – e favorivano l’assorbimento di artigiani ‘forestieri’. La bottega fiorentina funzionava, infatti, come una sorta di spazio di selezione e di avanzamento professionale, dove l’apprendistato si congiungeva a reti di committenza granducale e cittadina.

A Bologna, come appena accennato, nel quadro delle arti gli orafi erano oppressi da vincoli e oneri: obblighi di immatricolazione, presentazione dei lavori ai rettori della Compagnia, partecipazione a lavori pubblici e rispetto di tariffe e controlli stabiliti dal Regimento e dagli Ufficiali delle Arti. Fonti normative tardo–cinquecentesche ricordano anche rischi e responsabilità specifiche del mestiere 56, insieme al peso di una rigida tassazione che dovette scoraggiare l’apertura di nuove botteghe e la mobilità sociale degli artisti. All’interno di questo difficile quadro sociale e normativo, si inserisce la notizia di una protesta contro una ventilata riforma degli statuti degli orafi firmata nel 1610 da almeno quattro membri della famiglia dei Merlini, Cosimo III e due dei suoi tre figli, Evangelista e Francesco, insieme ad Ercole Merlini 26.

La notizia, pubblicata dal Bulgari nel 1974 57, non è mai stata analizzata nei dettagli né tanto meno proposta come una manifestazione plastica di un certo malcontento sfociato nello spostamento di Cosimo III Merlini a Firenze. Per questo, la questione merita di essere affrontata per esteso. Il fondo che contiene sue notizie è conservato all’Archivio di Stato di Bologna ed è inventariato come Arti, Notizie attinenti all’Arte de’ Orefici 58. Contiene 52 carte sciolte che purtroppo oltre a non essere né ordinate né numerate, non presentano datazione; ciò, come si può immaginare, rende ancor più difficile una sua analisi organica.

Circoscritto al recto e al verso di un singolo foglio, tale fondo è diviso in due sezioni intervallate da un blocco con i nomi dei venticinque firmatari, orafi iscritti all’arte e attivi a Bologna fra la fine del XVI secolo e l’inizi del secolo successivo 59. L’oggetto della questione riguarda il numero degli uomini facenti parte del Consiglio della Compagnia degli orafi: nella sostanza, veniva sollevato il problema di una ridotta consistenza numerica che comportava l’attribuzione di funzioni burocratico–amministrative, oltre a quelle strettamente artistiche, a un numero limitato di associati.

Più nello specifico, il riferimento è ad attività di «…negotii pertinenti a detta compagnia…» e all’«…alienare di detta compagnia o d’aggregare alcuno in essa…». Dalla lettura del testo se ne ricava che per queste attività l’istituto aveva già una precisa organizzazione che la nuova riforma avrebbe depotenziato: per tutte le questioni che ruotavano intorno alla compagnia – i «negotij» – erano previsti «huomini ventidui»; mentre per l’espulsione o l’accettazione di nuovi membri, il numero doveva essere «d’uomini trentadui». Un velato tono minaccioso, frutto forse della consapevole forza commerciale dell’Arte, sembra percorrere tutto il testo: nella prima sezione, ad esempio, la nuova proposta viene definita «mai più tentata et pericolosa» mentre, nel prosieguo, viene suggerito di «conservarci nell’istessa pace et quiete che qui è stata fra di noi» perché «molti scandoli da innoviationi potrebero nascere». Il recupero, all’interno del documento, della formula «lasciare caminare tale arte» che compare nel rigido «Bando sopra i lavori d’argento» del 1603 60 rende tale documento una straordinaria testimonianza del clima di tensione dell’epoca. La chiosa, infatti, escluso il formale galateo retorico, recita: «… Nelli quali numeri et Conseglio antico le supplichiamo di nuovo a mantenerci perché […] faranno quello ch’è di giustitia …».

Non sorprende che questa protesta sia stata avanzata proprio all’inizio del secolo: gli orafi bolognesi, a quest’altezza cronologica, erano soggetti, come detto, a un quadro normativo particolarmente vessatorio. Dovevano infatti attenersi, da un lato, al bando del 1603 che regolava la qualità delle opere in oro e argento, e, dall’altro, al provvedimento «sopra le bilanze et pesi della città di Bologna», emanato il 5 gennaio 1600, che imponeva, nel primo mese dell’anno, una verifica sistematica della precisione delle bilance utilizzate nelle botteghe 61.

La centralità del tema della qualità dei metalli, cardine del bando del 1603 e dei successivi, emerge con particolare chiarezza grazie alla testimonianza inedita di un membro della famiglia Merlini, Francesco, fratello di Cosimo III e di Paolo, Massaro delle Arti per gli orefici nel primo trimestre del 1622 62 e nel secondo trimestre del 1628 63. In un foglio sciolto, conservato nello stesso fondo che tramanda l’originale della protesta, Francesco – che si qualifica come «tocatore pubblico», ovvero saggiatore – descrive la modalità di controllo come «perigliosa e faticosa», tanto da costringerlo a sospendere temporaneamente le attività della propria bottega. Nel prosieguo del documento, per compensare la perdita economica derivante da tali interruzioni, egli propone che al saggiatore fosse concessa la possibilità di trattenere per sé il materiale appena esaminato, qualora l’argento saggiato risultasse di qualità inferiore rispetto agli standard fissati dal bando vigente. Una lapidaria nota in fondo al foglio che recita «si veda quanto dispone il Capitolo o Bando ultimamente pubblicato» non lascia spazio ad interpretazioni circa il rigetto della proposta.

Un ultimo elemento a completamento del suddetto quadro normativo è relativo, nello specifico, alla bontà dell’oro. Prima di addentrarci nella questione, è necessario introdurre qualche propedeutica nota di metrologia. Innanzitutto, Bologna, facendo parte dello Stato della Chiesa dal 1507, adottava gli stessi criteri della città di Roma. Per le misure di capacità di «oro, l’argento e le gioie» 64 adottava dunque libbre mercantili divise in once, ottavi, carati e grani, nel seguente rapporto: una libbra mercantile (2,7646 kg) equivaleva a 12 once; un’oncia a 8 ottavi; un ottavo a 10 carati; un carato a 4 grani. Di conseguenza un’oncia equivaleva a 0,230 kg o 230 grammi; un ottavo a 0,0288 kg o 28,8 grammi; un carato a 0,0028 kg o 2,8 grammi; un grano a 0,00071 kg o 0,71 grammi. Il titolo dell’oro e dell’argento si esprimeva, invece, in Millesimi.

Questa schematizzazione metrologica, per quanto possa apparire pedante, costituisce la chiave per comprendere a fondo le ragioni di quella che sembra configurarsi come una seconda protesta, non menzionata dal Bulgari, forse in ragione della sua complessità tecnica. In un estratto di un documento appartenente alla stessa filza appena analizzata– privo di data e di sottoscrizione e presumibilmente redatto da un Massaro in forma di bozza – viene infatti affrontata la questione di una rimessa costante per ogni oncia d’oro lavorata, qualora la bontà del metallo fosse fissata a 20 carati anziché a 21 ¾, come richiesto dagli orafi. Quel differenziale di 1 e ¾ di carato rappresentava, nella sostanza, il valore materiale perduto ad ogni lavorazione. Il testo recita:

«Et primieramente non dissente la Compagnia dal dover in avvenire far li loro lavoro d’oro in bontà di 20 carati, poiché anni havevano supplicato per farlo alla bontà anticamente prefissa da loro statuti di carati 21 e ¾; ma quanto al prezzo che per detta ultima ordinazione viene bassato, rappresenta essere assolutamente minore del giusto e perciò pregiudiciale a loro» 26.

A sostegno di tale posizione viene allegato un articolato calcolo – “che serve per prova” – che considera, inoltre, il calo naturale di materia durante la fusione dimostrando che la perdita ammontasse a 1 lira, 1 soldo e 2 denari per oncia. Sommando a ciò il costo dell’argento aggiunto per allegare l’oro, il danno superava di molto la lira per oncia, mentre, secondo gli orafi, sarebbe stato legittimo attendersi un emolumento commisurato non solo alla mera fattura, ma anche al capitale impiegato e al tempo necessario per portare a termine il lavoro, spesso trattenuto a lungo senza produrre frutti. La protesta insiste quindi sulla necessità di mantenere la bontà a 21 e ¾ carati, così da salvaguardare la sostenibilità economica della produzione orafa. Nel prosieguo del testo, infine, si trova un riferimento esplicito a Firenze, dove gli orafi avevano «la commodità di barattare gli ori di qualsivoglia lega in oro della bontà che gli bisogna». Un paragone che mette in risalto lo svantaggio della condizione bolognese rispetto a quella fiorentina. Il documento si chiude, secondo la consuetudine, «con umile confidenza nella somma e giustissima prudenzia delle Signorie Vostre Illustrissime»: l’espressione di deferenza, alla luce delle lagnanze accumulate, sembra più il suggello ironico di una protesta inascoltata che una reale dichiarazione di fiducia.

La protesta degli orafi del 1610 costituisce una cartina al tornasole per comprendere la complessità delle cause alla base della stagnazione sociale, artistica ed economica della Bologna del tempo. Come accennato, essa fu sottoscritta da quattro dei cinque membri della famiglia Merlini attivi nel campo dell’oreficeria: Evangelista e due dei suoi tre figli, Cosimo III e Francesco, oltre a Ercole. Colpisce, però, l’assenza del terzo fratello, Paolo. È lecito supporre che, se fosse stato in città, non avrebbe avuto ragioni per non apporre la propria firma, essendo favorevoli alla protesta gli altri fratelli e il padre. È possibile, pertanto, che Paolo in quell’anno non fosse a Bologna. Fino a questo momento, la sua presenza a Firenze era datata ante 4 luglio 1622, data a cui risale un documento che lo menziona. Quell’anno, infatti, il fratello Cosimo III presentò richiesta di immatricolazione all’Arte della Seta di Firenze proponendo come garante proprio Paolo:

«Cosimo di Evangelista Merlini orafo sul Ponte, volendo venire alla matricola della detta arte per el membro dell’orefice co[me] per tutti li altri membri maggiori di detta arte, co[me] nel benefitio del servi[tio] di anni più di 5 anni come per fede in filza pagò al cam[arlinglo] di detta arte lire sette, resta debitore di lire 43, et più pagò lire 2 per lo spedale et per lui promesse Piero Pagholo Merlini suo fratello orafo al Ponte» 65.

Nel 1622, dunque, Paolo era un orafo immatricolato operante su Ponte Vecchio e poteva garantire per l’immatricolazione del fratello Cosimo. La mancanza della sua firma nella protesta del 1610 potrebbe quindi suggerire che Paolo non si trovasse a Bologna perché già trasferitosi stabilmente a Firenze, con una significativa retrodatazione del suo arrivo in città. La sua presenza, tuttavia, non avrebbe lasciato significative tracce archivistiche per almeno una decina d’anni.

Dalla consultazione dei libri delle matricole degli orafi fiorentini, il suo nome non risulta, però, neppure tra coloro che vennero registrati tra il 1599 e il 1616 66. Tenendo presente la data di nascita – il 1574 67 – sarebbe infatti più plausibile un ingresso nell’arte alla fine dell’ultima decade del secolo, con un’immatricolazione avvenuta intorno al 1599. Tuttavia, come riportato nel libro delle matricole alla c. 957r, il libro segnato H relativo agli anni dal 1582 al 1599 risulta mancante.

Malgrado l’assenza di un riscontro documentario, l’ipotesi di un precoce trasferimento di Paolo a Firenze, intorno alla fine degli anni Novanta del Cinquecento, risulta comunque convalidata dalla notizia dell’atto d’immatricolazione di Cosimo che, indirettamente, prevedeva che il garante fosse almeno un orafo immatricolato all’Arte, e di conseguenza, attivo da qualche tempo in città. In ogni caso, Paolo fu il primo dei Merlini a stabilirsi a Firenze, città dove accolse nella sua bottega su Ponte Vecchio il fratello Cosimo III. In questo senso, il suo ruolo all’interno della famiglia, limitato fino ad ora ad attività di intermediazione per i pagamenti con la Guardaroba 68, appare più significativo di quanto generalmente riconosciuto 69: egli, infatti, può essere considerato la figura di raccordo tra Bologna e l’intera esperienza fiorentina della famiglia, e colui che rese possibile l’inserimento nelle reti artistiche e professionali della città non solo del fratello, ma anche, indirettamente, dei figli e dei nipoti.

È in questo quadro sociale, culturale e politico che va collocata, dunque, la figura di Cosimo III Merlini, artista che in breve tempo si impose come protagonista del panorama orafo fiorentino, ricevendo capitali commissioni da parte della corte 70.

Per concludere si propongono due descrizioni della bottega di Cosimo III Merlini, una precoce inedita e una tarda, edita. Come già accennato, Cornelia Willemijn Fock nel 1972 pubblicò la prima menzione della presenza di Cosimo III Merlini a Firenze 71. La studiosa trovò in due distinti manoscritti la formula che lo accreditava come «orafo sul corridore» già il 19 novembre 1614 72. La carta 283r, oltre a questa notizia di notevole interesse, contiene un elenco inedito degli strumenti riconducibili alla sua bottega che trascriviamo di seguito. L’occasione era data da lavori di cui era stato incaricato dai Granduchi: nel documento si legge, infatti, che egli doveva dare «lappie robe per usi di bottega per condurre lavori per loro Altezze Serenissime».

Si riporta di seguito la trascrizione integrale:

«Dua canale di ferro, martelli da grosserie n. 10, un castelletto con sei filiere, tanaglie da fucina paia 2, cesoie da ferro grande paia uno, una incudine in bi arme ciascuna, tanaglie da filere, seste diritte paia 2, salivatoi di rame n. 1, tutte pesano le suddette robe libbre 145, lucierne dal manico, lucierne una il piede, orciuoli da olio, palette da caldano [aggiunto in margine: «reso il manico essendo la paletta consumata»], una morsetta a mano, tanagliolo, madrevite, mole da fucina, tanaglie da coreggiuoli, canali da fondere, un ferro per il viticcio, 3 paia di tanagliuole, un paio di cesoiette, vasetto di rame, morsa a vite» 72.

Questo inventario degli strumenti appartenuti alla bottega di Cosimo III Merlini offre un’interessante testimonianza sulla dotazione tecnica di un laboratorio orafo fiorentino di primo Seicento. L’elenco comprende sia utensili comuni alla lavorazione dei metalli, come martelli e tenaglie, sia strumenti più specifici per la pratica orafa, quali ad esempio il “castelletto con sei filiere”. Gli strumenti stessi rivelano, infatti, la duplice natura di questa attività che prevede una lavorazione tecnico–meccanica pesante parallela all’invenzione artistica. Per quanto riguarda il primo aspetto, la presenza di martelli da grosserie, di un’incudine e di varie tipologie di tenaglie (da fucina, da filiere, da coreggiuoli, da viticcio) testimonia plasticamente il ruolo della componente metallurgica pesante nella lavorazione orafa. Accanto agli strumenti strettamente tecnici compaiono, poi, oggetti connessi alla gestione dei forni per il riscaldamento o la fusione dei metalli come i “canali da fondere” e le “palette da caldano”. Nell’orbita dell’invenzione artistica è da includere la menzione del “castelletto con sei filiere”, indispensabile per la trafilatura e la produzione di fili metallici, attraverso i quali venivano solitamente realizzate le filigrane “a giorno” o “a notte”, profilate a seconda dell’esigenza in perle, rocchetti, imbuti o viti. Di rilievo anche la morsa a vite e la madrevite, dispositivi di serraggio e filettatura, essenziali nelle pratiche di sbalzo delle lamine metalliche. Strumenti di precisione come le “seste diritte” e le “cesoiette” richiamano, invece, l’esigenza di misurazioni puntuali e di tagli minuti. Le “lucierne” non sono invece strettamente correlate alla pratica orafa ma erano certamente fondamentali strumenti per l’illuminazione artificiale di ambienti di lavoro scarsamente illuminati come le botteghe orafe del tempo. L’indicazione del peso complessivo degli strumenti (145 libbre, circa 49 kg) consente inoltre di percepire la consistenza materiale di un corredo professionale, fornendo un parametro concreto sul valore economico e pratico degli utensili.

Interessante è, infine, la nota a margine relativa alla “paletta da caldano”, la cui sostituzione del manico a causa dell’usura ne rivela un uso intensivo e prolungato, restituendo un interessante dettaglio di vita quotidiana in bottega 73.

L’altro documento, pubblicato nel 1980 74, offre uno spaccato dell’intera bottega nel 1637 ed è redatto dallo stesso Cosimo Merlini. Di seguito la trascrizione integrale.

«Nella bottega di Cosimo Merlini, bolognese, oreficie. Un tavolino d’albero dipinto di verde, lungo braccia due incirca, numero 1; uno armadio d’albero dipinto di verde, lungo braccia due incirca, numero 1; uno armadio simile, senza fondo dietro, numero 1; dua paia di capre che sopra dua di esse una tavola e sopra l’altra dua pezzi di tavole numero 2; ottanta libbre di stampe di bronzo da fondere libbre 80; un banco da lavorare di braccia tre e ½ incasato numero 1; uno argano da tirare il filo con sua tanaglione numero 1; dua canali di ferro da fondere ch’è uno piccolo rotto numero 2; un paio di cesoie grandi da tagliar l’argento numero 1; quattro bicornie di ferro mezzanette e piccole numero 4; cinque pielli di ferro di più grandezze numero 5; sei filieri di acciaio di più grandezze numero 6; dieci martelli da grosseria merzani e piccoli di più sorte numero 10; tre morse da ferro che dua da banco una grande e una mezzana e una piccola da mano numero 3; dua paia di tanaglie da fucina numero 2; un castelletto da filiere di ferro numero 1; dua madrevite di acciaio piccole numero 2; cinque paia di tanagliuole da mano piccole numero 5; dua paia di cesoiette piccole da tagliar argento numero 2; una staggia di ferro di braccia due numero 1; dua pezzi di ferro per focone da fondere numero 2; un paio di staffe di ferro da formare numero 1; un paio di molle di ferro piccole numero 1; una ancudine di ferro piccola rotta numero 1; una squadra di ferro di braccia 1 ¼ numero 1; dua mantici da fucina uno grande e uno mezzano numero 2; uno strettoio di legno con vite di ferro numero 1; una scala a piuoli con dieci scaglioni numero 1; quattro sgabelli d’albero senza spalliera numero 4; un caldaio di rame con campanelle di ferro pesò libbre undici once sei numero 1 libbre 11 once 6; tre caldaretti di rame di più grandezze pesarono libbre trentacinque numero 3 libbre 35; una mezzina di rame pesò libbre otto numero 1 libbre 8» 75.

Questo secondo inventario, assai più ampio e articolato, si presenta come una descrizione completa dell’officina orafa di Cosimo Merlini, offrendo non soltanto un elenco di strumenti specialistici, ma anche un quadro dell’organizzazione logistica e materiale della bottega. Oltre ai consueti attrezzi – filiere, tanagliuole, cesoiette, madreviti, martelli da grosseria – compaiono infatti gli arredi della bottega: tavolini, armadi, sgabelli, banchi da lavoro.

La presenza di mantici oltreché canali da fondere, staffe e pezzi di ferro “da focone” attesta la centralità della fusione e della lavorazione ad alta temperatura, mentre strumenti di precisione come la squadra e la staggia documentano la necessità di misurazioni puntuali e controllate.

I due testi non si contraddicono ma, anzi, si completano: il primo esalta le competenze specifiche e le tecniche proprie dell’arte orafa, l’altro restituisce la concretezza dello spazio di lavoro e l’articolazione delle sue funzioni. La loro lettura congiunta permette dunque di cogliere tanto il livello operativo–specialistico quanto quello organizzativo e materiale della bottega di Cosimo Merlini, offrendo una testimonianza preziosa e insolitamente ricca del funzionamento di un’officina orafa fiorentina nel primo Seicento.

Queste liste rispecchiano in generale il sistema produttivo orafo del tempo, capace di coniugare attività di fusione, lavorazione e finitura. Sia per opere di piccole dimensioni, come suppellettili e oggetti d’uso; ma anche per complesse e grandi opere di estrema difficoltà tecnica.

In conclusione, la ricostruzione genealogica della famiglia Merlini consente di riportare al centro dell’indagine storica una dinastia di orafi la cui attività tra Bologna e Firenze si colloca al crocevia fra istituzioni corporative, corte e mercato. L’intreccio fra le strategie di mobilità professionale e il progressivo irrigidimento dell’apparato normativo bolognese mostra come il trasferimento a Firenze di Cosimo III Merlini non possa essere compreso se non all’interno di un sistema economico e sociale più ampio, nel quale le Arti, insieme alle politiche fiscali e amministrative, agiscono in modo determinante. In questo quadro, la protesta del 1610 e i documenti relativi al controllo del titolo dell’oro e dell’argento emergono come indicatori concreti di un disagio strutturale che contribuisce a spiegare il passaggio di parte della famiglia in ambito mediceo.

Parallelamente, l’analisi delle fonti fiorentine permette di penetrare nella materialità dei processi produttivi, restituendo la fisionomia tecnica e organizzativa di un’officina orafa granducale di primo Seicento e facendo luce sul ruolo di Paolo, finora limitato alle sole funzioni di intermediario nei pagamenti con la Guardaroba 76. Egli può invece essere considerato la figura di raccordo tra Bologna e l’intera esperienza fiorentina della famiglia, colui che rese possibile l’inserimento nelle reti artistiche e professionali della città non solo del fratello Cosimo III, ma anche, indirettamente, dei figli e dei nipoti. Il percorso biografico e professionale di Cosimo III dimostra, a sua volta, come le dinamiche di migrazione artistica non siano riducibili né a provvidenziali e generiche «chiamate a corte» 77 né a semplici spostamenti individuali, ma vadano interpretate come esito di tensioni e opportunità plurime.

Lo studio qui presentato, fondato sull’incrocio di fonti archivistiche in gran parte inedite e sulla rilettura critica della bibliografia precedente, offre dunque non solo un albero genealogico più articolato della dinastia orafa dei Merlini, ma anche un caso di studio per analizzare le dinamiche e i fattori di trasformazione delle botteghe orafe tra Cinquecento e Seicento. Rimangono aperte alcune questioni – in particolare le origini trecentesche della famiglia e la precisa collocazione di figure come Adriano e Alessandro – che richiederanno ulteriori indagini documentarie e stilistiche. La genealogia dei Merlini si propone così come un terreno privilegiato per sviluppare ricerche future sulla circolazione delle maestranze, sulle interazioni fra corporazioni e centri di potere e, più in generale, sui meccanismi di trasmissione e rinnovamento del sapere orafo nell’Italia della prima età moderna.

  1. Il Tesoro di Santa Maria all’Impruneta, a cura di A. Paolucci, B. Pacciani, R. C. Proto Pisani, Firenze 1987. La proposta di tale epiteto è forse da assegnare al Paolucci che già nel 1975 si era occupato del Merlini proponendo un primo catalogo delle opere del maestro (A. Paolucci, Per Cosimo Merlini il vecchio, orafo Granducale, in “Antichità viva”, XIV.1975, 6, pp. 24-30).[↩]
  2. Argenti fiorentini dal XV al XIX secolo. Tipologie e marchi, I, a cura di D. L. Bemporad, Firenze 1993, pp. 425-426.[↩]
  3. C. Bulgari, Argentieri, gemmari e orafi d’Italia. Notizie storiche e raccolta dei loro contrassegni con la riproduzione grafica dei punzoni individuati e dei punzoni di stato, IV, Roma 1974, pp. 222-224.[↩]
  4. C. Bulgari, Argentieri…, 1974, pp. 222-224.[↩]
  5. All’Archivio della Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna sono conservati gli appunti manoscritti di Costantino Bulgari la cui collazione ha successivamente dato vita al volume appena citato. Il fondo che le conserva non è inventariato e titola Fondo argenti, orafi e gemmari d’Italia.[↩]
  6. Archivio della Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna (d’ora in poi BCAB), B603, f. 83, (cit. in Bulgari 1974, p. 223).[↩]
  7. BCAB, B603, f.  25.[↩]
  8. La proposta di collocazione della sua nascita a quest’altezza cronologica deriva dal fatto che i figli fossero attivi tra secondo e terzo quarto del XVI secolo.[↩]
  9. Archivio di Stato di Bologna, Arti, Notizie attinenti all’Arte de Orefici (d’ora in poi ASB, Orefici), filza n. 23, I, n.n.[↩]
  10. Il Bulgari, per la verità, menziona quattro figli, di cui due femmine e due maschi, citando come fonte BCAB B855, B856 e B857. Ciò è strano in quanto questi tre filze, Cittadini maschi di famiglie bolognesi battezzati in S. Pietro come risultano dai libri dell’Archivio Battesimale, dal 1459 al 1809. Compilazione del conte Baldassarre Carrati, si riferiscono ai soli maschi. Delle figlie femmine non è stata trovata traccia documentaria né qui né altrove.[↩]
  11. Bulgari 1974, p. 224.[↩]
  12. Il Bulgari non menziona mai il numero di carta ma solamente la filza.[↩]
  13. BCAB, B855, f. 154.[↩]
  14. BCAB, B857, f. 54.[↩]
  15. BCAB, B902, f. 6.[↩]
  16. BCAB, B860, f. 48.[↩]
  17. BCAB, B857, f. 129.[↩]
  18. BCAB, B2380, f. 103.[↩]
  19. BCAB, B855, f. 147.[↩]
  20. BCAB, B902, f. 227.[↩]
  21. BCAB, B859, f. 53.[↩]
  22. Ibidem.[↩][↩][↩]
  23. BCAB, B857, f. 158.[↩]
  24. BCAB, B902, f. 269.[↩]
  25. BCAB, B510, f. 373.[↩]
  26. ASB, Orefici, filza n. 23, I, n.n.[↩][↩][↩][↩][↩]
  27. ASB, Orefici, filza n. 23, II, n.n.[↩][↩][↩][↩]
  28. BCAB, B2380, n.n.[↩]
  29. BCAB, B3354, n.n.[↩]
  30. BCAB, B510, f. 326.[↩]
  31. BCAB, B594, f. 257.[↩]
  32. BCAB, B904, f. 3.[↩]
  33. BCAB, B510, f. 391.[↩]
  34. BCAB, B511, f. 173. Non trova conferma documentaria il riferimento del Bulgari al primo trimestre del 1610 (Bulgari 1974, p. 223).[↩]
  35. BCAB, B608, f. 15.[↩]
  36. BCAB, B859, ff. 175, 203 (Pozzi); B860, f. 151 (dal Pozzo).[↩]
  37. BCAB, B129, f. 485 (numerazione moderna a matita).[↩]
  38. La digitalizzazione dei suoi manoscritti è consultabile al seguente link: https://www.archiginnasio.it/exhibition/manoscritti-marcello-oretti/manoscritti-oretti-online[↩]
  39. BCAB, B129, f. 485r.[↩][↩]
  40. In BCAB, B129 n.n., si legge: «In S. Spirito di Fiorenza due candelabri d’argento costavano scudi 2900; fatti fare da Matteo Frescobaldi e citati dal P. Richa, Notizie delle chiese di Fiorenza tomo nono parte prima folio 32». Il riferimento è a una coppia di grandi lampade in argento poste su piedistalli marmorei le cui vicende sono state parzialmente ricostruite da Elena Capretti (E. Capretti, Il complesso di Santo Spirito, Firenze 1991, p. 30), e Elisabetta Nardinocchi (E. Nardinocchi, Arredi e paramenti liturgici, in La chiesa e il convento di Santo Spirito a Firenze, a cura di C. Acidini Luchinat, Firenze 1996, p. 377): entrambe le studiose propongono una cauta attribuzione a Cosimo Merlini il Giovane.[↩]
  41. G. Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise ne’ suoi quartieri, IX, Firenze 1761, p. 32.[↩]
  42. G. Pelli Bencivenni, Saggio Istorico della Real galleria di Firenze, Firenze, 1779, II, p. 75.[↩]
  43. C.W. Fock, Goldsmith at the court of Cosimo II de’ Medici, in “The Burlington Magazine”, CXIV, 1972, pp. 11-17.[↩]
  44. Sull’opera si veda K. Aschengrenn Piacenti, Two jewellers at the Grand Ducal court of Florence around 1618, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, XII.1965-1966, 1/2, pp. 107-124.[↩]
  45. K. Aschengrenn Piacenti, Two jewellers…, 1965-1966, p. 107.[↩]
  46. Sono questi, infatti, i nomi degli artisti che più spesso si incontrano nei documenti della Guardaroba Medicea nella prima metà del Seicento.[↩]
  47. Elisabetta Nardinocchi, per esempio, nell’articolo E. Nardinocchi I merlini: una dinastia di orafi, in “MCM. La Rivista delle Arti Minori”, IX, 1989, pp. 10-12, a p. 10, dichiara, in generale, che «[…] Cosimo e Paolo si erano trasferiti a Firenze, il primo chiamato a servizio dalla corte medicea […]».Rossella Tarchi e Claudio Turrini, invece, sostengono «Non sappiamo i motivi e l’occasione che spinsero Cosimo a lasciare Bologna per entrare a servizio del Granduca Cosimo II» (R. Tarchi, C. Turrini, Nuovi contributi sull’attività dell’orafo Cosimo Merlini tra committenza granducale ed ecclesiastica, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, Classe di Lettere e Filosofia, s. III, XVII, 3, 1987, p. 736).[↩]
  48. Sul tema si veda L. Gheza Fabbri, L’organizzazione del lavoro. Corporazioni e gruppi professionali in età moderna, in Storia di Bologna, Bologna nell’Età Moderna (secoli XVI-XVIII), III.I, a cura di A. Prosperi, Bologna, 2008, pp. 647-729.[↩]
  49. Si veda, in particolare, C. Ghirardacci, Della Historia di Bologna, Bologna 1654, pp. 320-338.[↩]
  50. Sul tema si veda L. Berti, Giovanni II Bentivoglio. Il potere politico a Bologna nel secolo decimoquinto, Bologna 1976.[↩]
  51. L. Gheza Fabbri, L’organizzazione…, 2008, p. 648.[↩]
  52. A. Bellettini, La popolazione di Bologna dal secolo XV all’Unificazione italiana, Bologna 1961, pp. 21-25.[↩]
  53. L. Gheza Fabbri, L’organizzazione…, 2008, p. 674.[↩]
  54. Sull’istituzione si veda L. Gheza Fabbri, I moderni statuti del Foro dei Mercanti (Bologna secc. XVI-XVII), in Studi in memoria di Mario Abrate, Torino 1986, pp. 477-492.[↩]
  55. Si veda, sul tema, G. Gottardi, Ruolo delle corporazioni artigiane nella promozione dell’innovazione tecnologica, in Dalla corporazione al mutuo soccorso. Organizzazione e tutela del lavoro tra XVI e XX secolo, a cura di P. Massa e A. Moioli, Milano 2004, pp. 275-285.[↩]
  56. In ASB, Orefici (1572-1687), per quanto riguardo il lavoro orafo, si parla di «esercitio molto importante, sottile e pericoloso», n.n.[↩]
  57. Bulgari 1974, pp. 223-224.[↩]
  58. ASB, Orefici, filza 23, tomo II.[↩]
  59. Questi erano: Hieronimo Soloni Masaro de l’Arte, Carlo de li Angeli Ministrante de l’Arte, Horacio Soloni Ministrante de l’Arte, Ottavio Tedeschi consigliere, Paolo Stella consigliere, Innocenzo Schicelli consigliere, Giovanni dagli Agnelli consigliere, Giulio Cesare Rivali consigliere, Evangelista Merlini, Francesco Merlini, Camillo Mospurini, Giovanni Carno Stella, Paulo Bargelese, Cosimo Merlini, Marcho Nurchio Gandolfo, Giovanni Maria Mellini, Paolo delli Agnelli, Gregorio Vischardi, Ercole Merlini, Bartolomeo Corsino, Sabatino Borgelesio, Giosuè di Fabri, Alessio Vernici, Jacomo Corsini, Giovan Battista Fraberi.[↩]
  60. ASB, Orefici, filza n. 23, I, Bando sopra i lavori d’argento, di gioielleria, & altri lavori minuti da osservarsi dagli Orefici di Bologna. Publicato in Bologna alli 23 Decembre 1603, n.n.[↩]
  61. ASB, Orefici, filza n. 23, Bando sopra le bilanze, et pesi della Città, & Contà di Bologna. Publicato in Bologna alli 5 di Genaro 1600, n.n.[↩]
  62. BCAB B511, f. 173. E non nel 1611 come riporta il Bulgari (1974, p. 224).[↩]
  63. BCAB B511, f. 218.[↩]
  64. A. Martini, Manuale di metrologia ossia misure, pesi e monete in uso attualmente e anticamente presso tutti i popoli, Torino 1883, p. 92.[↩]
  65. ASF, Arte della seta, Por Santa Maria, 15, f. 54r.[↩]
  66. ASF, Arte della seta, Por Santa Maria, 546.[↩]
  67. BCAB, B859, f. 140.[↩]
  68. Tarchi, Turrini, Nuovi contributi…, 1987, p. 744.[↩]
  69. Nel volume sulla storia dell’oreficeria fiorentina (in Argenti Fiorentini…, I, 1993), viene citato una sola volta da Elisabetta Nardinocchi a p. 127.[↩]
  70. Si propone, di seguito una breve analisi della fortuna critica sull’artista. La prima studiosa che delineò la figura di Cosimo III Merlini fu C Aschengreen Piacenti: nel suo saggio del 1965 sugli orafi operanti a corte nella prima metà del Seicento, si concentrò su due arredi conservati al Museo degli Argenti di Firenze (ora Museo del Tesoro dei Granduchi) ed ebbe modo di introdurre la figura dell’artista in rapporto al panorama orafo di corte tra XVI e XVII secolo (C. Aschengreen Piacenti, Two jewellers…, 1965, pp. 115-121). Seguì C. W. Fock, che nel 1972, analizzando la grande croce reliquiario del Museo dell’Opera del Duomo e l’urna reliquiario dei Santi Marco papa, Amato abate e Concordia martire – le cui ossa erano state rinvenute durante i lavori dell’altare maggiore della basilica di San Lorenzo – dimostrò come l’orafo fosse, nel primo quarto del XVII secolo, figura di spicco nel panorama artistico fiorentino (C. W. Fock, Goldsmith at…, 1972, pp. 11-17). Antonio Paolucci, in un saggio del 1975, contestualizzò criticamente la figura dell’artista, delineando in quegli anni un primo catalogo di opere autografe (A. Paolucci, Per Cosimo Merlini…, 1975, pp. 25-30). Seguì l’imprescindibile contributo di Rossella Tarchi e Claudio Turrini del 1987 in cui i due studiosi ricostruirono l’attività del Merlini attraverso documentazione per la gran parte inedita, restituendo, per la prima volta, un orizzonte più ampio che andasse oltre il corpus di opere superstiti e aggiungendo importanti elementi per una comprensione più ampia del suo operato (Tarchi, Turrini, Nuovi contributi…, 1987, pp. 757-770). Seguirono due brevi saggi di Elisabetta Nardinocchi che misero a sistema le preziose informazioni su Cosimo III Merlini e sulle generazioni successive (E. Nardinocchi, I Merlini…, 1989, pp. 10-12 e E. Nardinocchi, in Argenti Fiorentini…, I 1992, pp. 107, 114-119, 121, 127, 131-135) proposte in forma didascalica del Bulgari (C. Bulgari, Orafi, gemmari…, 1974, p. 223). Recentemente è emersa un’opera inedita dell’artista nel convento dei Padri minori Cappuccini di Firenze, il cui studio ha permesso di gettare ulteriore luce sulla fase finale della sua vita e di ripensare alla fortuna stilistica delle sue opere tarde (M. Coppe, Un calice inedito di Cosimo Merlini, in “OADI. Rivista per l’Osservatorio delle Arti Decorative in Italia”, 20, 2019, pp. 77-86 e M. Coppe, Oreficeria sacra. Museo dei Cappuccini di Firenze “Atanasio Andreini”, Firenze 2020 pp. 45-46).[↩]
  71. Fock 1972, nota n. 18, p. 12; ASF, Guardaroba Medicea (d’ora in poi GM) 322, f. 175.[↩]
  72. ASF, GM 322, f. 175; ASF, GM 366, f. 283r.[↩][↩]
  73. Pur non trattando nello specifico degli strumenti di lavoro all’interno delle botteghe orafe, si veda C. Paglione, F. Tasso, Dizionario delle arti minori, Milano 2020. A proposito del volume citato, l’approfondimento delle tecniche e la definizione dei relativi significati normalizzati appaiono il lodevole frutto di uno sforzo di organicità e sistemazione che dà piena dignità alla materia anche a fronte dell’uso pedissequo della tradizionale definizione di “arti minori” che lo stesso volume dovrebbe sconfessare.[↩]
  74. Collezionismo mediceo e storia artistica. Il cardinale Carlo Maria Maddalena, Don Lorenzo, Ferdinando II, Vittoria della Rovere, II, a cura di P. Barocchi, G. Gaeta Bertelà, Firenze 1980, pp. 479-480.[↩]
  75. ASF, GM 509, c. 18.[↩]
  76. Tarchi, Turrini 1987, p. 744.[↩]
  77. A tal proposito, si veda la nota n. 55.[↩]

2025 | OADI – Rivista dell'Osservatorio per le Arti Decorative in Italia | Tribunale di Palermo - Autorizzazione n. 10 del 27-04-2010 | ISSN 2038-4394