Riccardo Raccuglia

Iconografie mariane nei progetti per apparati delle Quarant’ore di Giacomo Amato (1643-1732)

riccardo.raccuglia@you.unipa.it
DOI: 10.7431/RIV32062025

Nell’ambito della produzione grafica di Giacomo Amato, testimoniata massicciamente dai sette volumi rilegati di disegni contenuti nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Palazzo Abatellis 1), si osservano nei volumi V-VI undici esemplari di progetti per apparati delle Quarant’ore 2, databili tra il 1685, anno probabile del ritorno da Roma dell’architetto 3, e il 1703. Attraverso il lascito grafico di Amato, esempio raro nel panorama seicentesco europeo e pressoché unico in quello locale, si può ricostruire la gran mole di progetti a cui si dedicò, in termini di architettura, arredo sacro, opere d’arte decorativa e infine apparati effimeri, a cui appartengono gli esemplari in esame.

La pratica delle Quarant’ore, nata a Milano nel secondo decennio del XVI secolo, consisteva nell’adorazione del Santissimo Sacramento, esposto in un ostensorio collocato sull’altare maggiore o su uno laterale, per un periodo continuato di quaranta ore 4. L’attività degli ordini religiosi fu determinante nella diffusione della pratica, che sbarcò in Sicilia con sicurezza nel 1553 su iniziativa dei gesuiti 5.

Un ruolo significativo fu svolto dalla predicazione dei sacerdoti, soprattutto da quelli cappuccini, che facevano ricorso ad espedienti ai limiti del grottesco, come monologhi drammatici, atti penitenziali autoinflitti e invettive verso i fedeli 6. Come era solito per altre pratiche liturgiche, quali i Sepolcri del Giovedì Santo 7, non mancavano allestimenti effimeri di tipologia e qualità disparate atti ad abbellire lo scenario sacro e coinvolgere maggiormente i fedeli, secondo l’approccio didascalico e retorico della Controriforma, soprattutto nelle sue prime fasi 8.

Proprio alla spiritualità controriformata appartiene l’enfasi sul dogma eucaristico, sulla scorta della riaffermazione del principio della transustanziazione 9. La pratica rappresenta così una nuova circostanza in cui il fedele può entrare in contatto con la Sacra Specie, tramite un dialogo serrato e potenziato dagli stessi apparati.

Questi ultimi consistevano in assemblamenti di materiali effimeri, quali legno, cartapesta, papier machè e tele dipinte 10, nonostante talvolta si citi anche l’argento o l’oro 11, e di essi non se ne rinviene alcuno, se si escludono alcuni lacerti sparsi per l’Italia 12. Solo i progetti o i rilievi, in forma di disegni o incisioni, ci aiutano a ricostruire le peculiarità compositive, iconografiche, stilistiche e in parte materiali di questi apparati, di cui le fonti documentarie possono offrire altre notizie in termini di spese, committenza e autori 13.

All’ambito romano appartiene la serie più ricca e studiata di progetti per apparati delle Quarant’ore del XVII secolo 14. Questa tradizione, soprattutto nei suoi aspetti compositivi e stilistici, confluì nella prolifica produzione della stessa tipologia di Giacomo Amato, a Roma tra 1673 e 1685 15.

A differenza degli apparati romani, progettati da straordinari artisti quali Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 1598- Roma, 1680), Pietro da Cortona (Cortona, 1597- Roma, 1669) e Carlo Rainaldi (Roma, 1611-1691) fra gli altri, nei progetti di Giacomo Amato si nota una personalissima interpretazione sul piano iconografico e iconologico. Infatti, all’esaltazione della Sacra Specie si affiancano differenti elementi di culto, particolarmente affini alla sensibilità locale, su tutti naturalmente la devozione mariana, che in Sicilia in età moderna si esprime soprattutto nell’affiorare del culto dell’Immacolata, con propaggini ampliamente riscontrate nella produzione coeva di arti figurative e decorative 16.

Sono almeno tre i progetti di Amato che esplicitano l’ibridazione iconologica tra i due culti, eucaristico e mariano, sintetizzati con buona consapevolezza teologica e genio compositivo, così da soddisfare sia le pretese delle attente committenze, che pur dovettero collaborare in termini di contenuti dottrinali, sia l’anelito devozionale dei fedeli.

Il primo esemplare (Fig. 1) risale al 1699 su committenza del convento benedettino con sede alla Chiesa di Montevergini 17, purtroppo dilaniata dai bombardamenti del secondo conflitto mondiale. Il progetto, così come il terzo esempio che analizzeremo, è corredato da un’iscrizione autografa di Amato che include un motto sul culto mariano da cui desume le scelte iconografiche:

Refectio, et Virginitatis splendor; Esplicatione del primo motto/ Il Sacramento eucarist(i)co essendo formento, e cibo degli eletti secondo il Profeta frumentu(m) electoru(m), e sostentamento delle vita spirituale Refetio uit(a) e Spiritualis, e come sole divino, entrato in segno della vergine, e/ splendore della Verginita Verginitas splendor

È chiaro il riferimento mariano dell’iscrizione già dal motto, che associa il cibo divino allo splendore della Vergine. Proprio l’Eucaristia è descritta come frumentum electorum, quindi pane sacro nella mensa del Signore, e contestualmente sole divino, seguendo una retorica visuale comune anche ad altri apparati. Il legame tra l’elemento solare e la Vergine si spiega in senso astrologico nella parte finale: il sole entra nello spazio celeste pertinente al segno zodiacale della Vergine, che quindi accoglie nel suo firmamento la stella, così come la Vergine ospita nel suo grembo il Figlio. Come ben espresso anche dal secondo apparato della Pietà, che analizzeremo, culto mariano ed eucaristico sono ben integrati nell’ottica della Maternità Divina, primo dogma mariano.

In termini iconografici, questi contenuti teologici si riflettono nella presenza in basso del globo attraversato dalla fascia zodiacale, afferente all’iconografia dell’Immacolata Concezione 18, nella quale la Vergine si staglia in numerosi esempi proprio sul globo zodiacale, i cui segni, dodici, coniugano la sfera astrologica a quella apocalittica della <<mulier amicta sole>> 19, coronata da dodici stelle. La corrispondenza tra la figura mariana e la sfera zodiacale è ben illustrata dalle vicende della pala d’altare di Pietro da Cortona, Trionfo della Trinità, del 1629 per la Cappella del Santissimo Sacramento in San Pietro in Vaticano 20. Il progetto originario prevedeva in basso la figura delle Vergine, che viene poi sostituita da un globo zodiacale, oggi nascosto dall’ingombrante Tabernacolo berniniano, concluso solo nel 1670. La sovrapposizione visuale tra il globo, simbolo mariano, e il Tabernacolo, trono divino di Cristo, è ben giustificata dall’identificazione del grembo della Vergine come primo ricettacolo del Corpo di Cristo.

Nell’apparato, il grande globo è tracciato da una fascia accennata, in cui si distingue il segno della Bilancia, che precede secondo l’ordine zodiacale il segno della Vergine, coperto da un angelo in piedi che regge nella mano sinistra una rosa, attributo mariano derivante dalle litanie lauretane 21, e nella destra un lungo fusto, possibilmente di un giglio, altro simbolo della Vergine 22, nonostante al posto del fiore vero e proprio si trovi il Sacramento esposto su un riquadro circolare, così da far curiosamente corrispondere il fusto del fiore con quello dell’ostensorio.

Il secondo apparato in oggetto (Fig. 2), non datato, è il primo dei due destinati alla Chiesa di S. Maria della Pietà alla Kalsa. Tendo a datarlo dopo il 1700, in virtù di una duplice derivazione compositiva: dal progetto della Chiesa di Montevergini (Fig. 1) deriva la formula dei due angeli che inquadrano il globo in basso, mentre dal progetto per la Chiesa del SS. Salvatore 23 la gloria celeste con due putti che reggono candelieri tripartiti. Sebbene manchi l’iscrizione, la chiave di lettura prevalente rimane quella mariana, in assonanza con la devozione delle monache: essa si può applicare al globo, ai simboli portati dai putti sotto di esso e alla corona sovrastante.

Del globo e delle sue associazioni al culto mariano si è già detto. A differenza degli altri esempi, al posto della fascia zodiacale, si trova una decorazione tripartita con due fasce nere che si aprono a sipario. Al centro si trova la stella a otto punte, simbolo del mistero mariano associato all’epiteto “Stella del mare”, dovuto all’identificazione della Vergine con la “stella maris”, astro guida della notte, soprattutto per i naviganti 24. La decorazione non può che ricordarci lo stemma domenicano, quindi delle stesse committenti, se non fosse per la collocazione della stella nella parte inferiore, piuttosto che in quella scura superiore.

Si riconoscono inoltre alcuni oggetti portati dai tre putti, adagiati sulla stessa coltre di nuvole che sorregge gli angeli accanto la sfera. Posso ipotizzare che si tratti ancora di simboli mariani. Da sinistra, si riconosce la cornucopia, simbolo di abbondanza, non frequentissima nell’iconografia mariana di età moderna, al contrario della produzione effimera laica, ma che ben si allinea all’attributo mariano di <<gratia plena>> 25, in quanto portatrice della grazia divina e nel suo ventre del figlio di Dio. Il legame tra questa iconografia e il culto mariano è stato ben analizzato da M. C. Di Natale, a proposito del culto della Madonna della Visitazione ad Enna in età coeva 26. L’origine di questa associazione è da rintracciare nei culti legati alla figura di Cerere, la Demetra romana, ben radicati nel territorio di Enna in età antica. La cornucopia è proprio un attributo di Cerere, figura divina tutrice della prosperità, tema che ben attecchisce nell’episodio della Visitazione di Maria, Colei che annuncia la gravidanza in corso ad una ormai anziana Elisabetta, riferendosi così ad una specifica iconografia mariana. Insomma, sembra che qui Amato, autonomamente o sostenuto da dotti committenti, si sia lasciato ispirare da antiche iconografie, consapevole del profano richiamo alla classicità, integrando brillantemente quest’ultima alla semantica controriformata.

Al centro le due foglie di palma intrecciate, classico simbolo di martirio, rappresentano in questo caso il trionfo della Vergine sulla morte, sulla scorta del dogma dell’Assunzione, e sui peccati, invocando lo status di Immacolata. Infine, uno scettro, di più facile interpretazione, viene tenuto dal putto a destra, simbolo della regalità celeste di Maria, accoppiabile con il globo sovrastante, anch’esso simbolo di dominio e storicamente associato anche alla raffigurazione del potere temporale di principi e re. Agganciata al culto mariano, specificatamente all’Immacolata Concezione, svetta la corona sopra la gloria celeste, composta da dodici stelle a otto punte rette da putti, seguendo ancora l’iconografia della <<mulier amicta sole>> dell’Apocalisse di Giovanni 27.

L’ultimo progetto per apparato delle Quarant’ore (Fig. 3), nonché ultimo esempio che tratto, destinato anch’esso alla Chiesa di S. Maria della Pietà, è datato al 1703 e accompagnato da un’iscrizione 28:

Ecclesiasticum, XXXIII, versetto 7: Lux Lucem/ Ecclesiast. 33./n.7/ Cioè la Luce Maria come stella matutina, uolgarmente detta Diana, che produce il Sole luminoissimo: o X.po [Christo], uelato sotto le Cortine degl’ accidenti Eucaristici p.

La fonte è quindi l’Ecclesiastico 29, libro deuterocanonico dell’Antico Testamento, in cui, secondo l’interpretazione posteriore, la Vergine viene associata alla stella di Diana o stella matutina, altro titolo mariano presente nelle litanie lauretane 30. La stella di Diana, come volgarmente viene definita la stella matutina, non è altro che il pianeta Venere, che anticipa la venuta del sole. Allo stesso modo, come esplicitato nell’iscrizione, il Sole luminoissimo, ovvero la Sacra Specie, viene preceduto e prodotto dalla stella mattutina, ovvero dalla Vergine. L’associazione tra il titolo di stella Diana e stella matutina deriva dal latino dies, da cui il titolo Diana, e non dal nome della divinità pagana.

Il titolo di stella matutina rimanda a quello, già analizzato, di Stella Maris, e quindi alla figura della Vergine. È così che si arriva alla combinazione iconografica tra la stella a otto punte, simbolo di Maria come grembo e anticipazione di Cristo, e la Sacra Specie, sole luminosissimo, rappresentata al suo interno.

Intorno alla gloria condivisa da Maria e dal Corpo del Figlio, insiste una teoria di teste di cherubini, affacciati con curiosità verso il Sacramento. Sotto la stella a otto punte, i due angeli al lato reggono mazzi di rose senza spine, altro attributo della Vergine e in particolare dell’Immacolata 31. Sopra, quattro putti in volo sostengono una corona di alloro, simbolo classico di vittoria, in questo caso riferito alla Vergine per celebrare il suo trionfo sulla morte e sul peccato, analogamente alla palma del martirio del secondo progetto (Fig. 2). La corona di alloro non è un tipico attributo mariano, al contrario di quella stellare, ma sembra che Amato, dotato di una certa cultura teologica, si dedichi all’invenzione o alla citazione di rare iconografie, che paiono però ben giustificate e contestualizzate sul piano dottrinale.

La qualità delle acquerellature e delle dorature lascia pensare che il progetto fosse destinato a essere realizzato come grande telone dipinto da collocarsi in una delle cappelle laterali della Chiesa, profonde appena poche decine di centimetri. A mio parere, è il progetto grafico più riuscito per l’equilibrio raggiunto tra complessità dell’iconografia, brillante soluzione compositiva e resa stilistica.

Attraverso questi esempi, ho cercato di dimostrare la pervasività della devozione mariana, soprattutto del dogma dell’Immacolata Concezione, già ampliamente nota nei coevi esempi pittorici e di arte decorativa 32, adesso evidente anche nelle progettazioni effimere, in particolare nella tipologia degli apparati delle Quarant’ore, di cui possediamo pochissimi progetti, tra cui proprio quelli dell’Amato. La questione iconografica, densa di complessi elementi dottrinali, viene risolta con briose composizioni che l’architetto crea con grande agio, districandosi tra richieste della committenza, dotte fonti ecclesiastiche e necessità liturgiche.

  1. Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, d’ora in poi GDSGRSPA, invv. 15753-15759. I volumi sono consultabili per intero nel sito ufficiale dell’Osservatorio per le Arti Decorative in Italia (www.oadi.it) alla sezione Archivio fotografico (responsabile Prof.ssa M. C. Di Natale, fotografie di Gero Cordaro[↩]
  2. GDSGRSPA, inv. 15757, disegni 23-28, 31-34; inv. 15758, disegni 1, 9 e 11[↩]
  3. Sull’esperienza romana di Giacomo Amato, si veda: M.S. Tusa, La cultura di Giacomo Amato e la sua attività nel Settecento, in L’architettura del Settecento in Sicilia, a cura di M. Giuffrè, Palermo 1997, pp. 47-65; G. Guadagna, Cronologia della vita e delle opere di Giacomo Amato, in Giacomo Amato. I disegni di Palazzo Abatellis. Architettura, arredi e decorazioni della Sicilia Barocca, a cura di S. De Cavi, Roma 2017, pp. 553-556; G. Mazzeo, I volumi I-II della collezione di disegni di Giacomo Amato: formazione e opere compiute a Roma, in Giacomo Amato. I disegni…, 2017, pp. 131-146; S. De Cavi, Drawning and artistic collaboration in S. Maria in Trivio, Rome. Notes on Giacomo Amato, Antonio Gherardi, Ercole Ferrata and Bartolomeo Merelli, in “Archivo español de arte”, vol XCII, n. 367, Madrid 2019, pp. 86-99[↩]
  4. Sulla nascita della pratica e sugli sviluppi della liturgia tra XVI e XVII secolo, si veda: Dizionario erudizione ecclesiastica, vol. 56, a cura di G. Moroni, Venezia 1852, ad vocem Quarant’ore, pp. 113-121; M. Weil, The devotion of fourty hours and Roman Baroque illusions, in “Journal of the Warburg and Courtald Institutes”, vol. 37, Chicago 1974, pp. 218-248; R. Darricaud, Dictionnaire de Spiritualitè, vol. 12, Parigi 1984, ad vocem Quarante-heures; N.H. Petersen, The Quarant’ore: early modern ritual and performativity, in Performativity and performance in Baroque Rome, a cura di P. Gillgren-M. Snickare, Copenaghen 2014, pp. 115-133[↩]
  5. A. Plumari, Le espressioni di religiosità popolare della Settimana Santa, Enna 2009, pp. 175-179[↩]
  6. Si veda supra, nota n. 4. Per l’ambito siciliano, specificatamente cappuccino, si veda G. Traina, Cento motivi ufficiali per la conversione dei peccatori. Nell’opera fruttuosa delle Quarant’hore solita a farsi da i padri cappuccini nella Settimana Santa, Palermo 1665.  Ringrazio la biblioteca Comunale “Francesco Saladino” per l’accesso al testo a stampa, contenuto nel fondo antico.[↩]
  7. Sul legame tra la pratica dei Sepolcri e quella delle Quarant’ore, si veda M. Weil, The devotion…, 1974, pp. 218-248.[↩]
  8. E. Mâle, L’arte religiosa nel ‘600, Milano 1984, pp. 23-40.[↩]
  9. Si veda supra, nota n. 8, pp. 87-91.[↩]
  10. G. Isgrò, Feste barocche a Palermo, Palermo 1981, pp. 50-65.[↩]
  11. Riporto alcune iscrizioni, corredate ai progetti di G. Amato per apparati delle Quarant’ore, che definiscono il materiale da utilizzarsi: <<Machina…posta tutta d’argento>>, GDSGRSPA, inv. 15757, disegno n. 21; <<tutta d’argento et oro>>, GDSGRSPA, inv. 15757, disegno n. 28, <<idea da farsi di argento per la machina>>, GDSGRSPA, inv. 15758, disegno n. 1, <<machina mondiale d’argento, serve di basamento un serpe d’oro>>, GDSGRSPA, inv. 15758, disegno n. 11[↩]
  12. M.C. Ruggieri Tricoli, Paliotti architettonici e cultura scenografica degli ordini religiosi a Palermo tra XVII e XVIII secolo, in Eadem, Il teatro e l’altare. Paliotti d’architettura in Sicilia, Palermo 1992, pp. 34-36.[↩]
  13. R.F. Margiotta, Corporazioni, maestranze e mestieri d’arte a Palermo al tempo di Giacomo Amato, in Giacomo Amato. I disegni…, 2017, pp. 72-77.[↩]
  14. Sul tema, si veda: M. Fagiolo-S. Carandini, L’effimero barocco. Strutture della festa del ‘600. Catalogo, Roma 1976; M- Fagiolo-S. Carandini, L’effimero barocco. Strutture della festa del ‘600. Testi, Roma 1977; K. Noehles, Teatri e altari per le Quarantore e altari barocchi, in Barocco Romano e italiano, a cura di M. Fagiolo- M.L. Madonna, Roma 1985, pp. 88-100; M. Weil, L’orazione delle Quarant’ore come guida allo sviluppo del linguaggio barocco, in Il Barocco Romano e l’Europa, a cura di M. Fagiolo-M.L. Madonna, Roma 1992, pp. 679-695; F. Rangoni Gal, Apparati festivi a Roma nel XVII sec, in Roma moderna e contemporanea, vol. XVIII, a cura di S. Nanni, Roma 2010, pp. 265-308 .[↩]
  15. Si veda supra, nota n. 3.[↩]
  16. Sul tema, Bella come la luna, pura come il sole. L’Immacolata nell’arte in Sicilia, catalogo della mostra a cura di M. C. Di Natale-M. Vitella, Palermo 2004.[↩]
  17. GDSGRSPA, inv. 15757, disegno n. 33.[↩]
  18. V. Abbate, “Ad aliquid sanctum significandum”. Immagine della Purissima Reina tra Cinque e Seicento, in Bella come la Luna…, 2004, pp. 30-47.[↩]
  19. Apocalisse 12,1.[↩]
  20. K. Noehles, Teatri e altari…, in Barocco romano…, 1985, pp. 88-100.[↩]
  21. E. Mâle, L’arte religiosa…, 1984, pp. 45-53.[↩]
  22. Ibidem.[↩]
  23. GDSGRSPA, inv. 15757, disegno n. 28.[↩]
  24. Sull’iconografia della stella maris, si veda M. C. Di Natale, L’immacolata nelle arti decorative in Sicilia, in Bella come la…, catalogo della mostra a cura di M. C. Di Natale-M. Vitella, 2004, p. 74.[↩]
  25. Luca, 1,28.[↩]
  26. M. C. Di Natale, I monili della visitazione di Enna, Palermo 1996, pp. 13-31.[↩]
  27. Si veda supra, nota n. 18.[↩]
  28. GDSGRSPA, inv. 15757, disegno n. 31.[↩]
  29. Ecclesiastico, 33,7.[↩]
  30. Si veda supra, nota n. 24.[↩]
  31. Si veda supra, note nn. 18 e 21.[↩]
  32. Bella come la Luna…, 2004.[↩]

2025 | OADI – Rivista dell'Osservatorio per le Arti Decorative in Italia | Tribunale di Palermo - Autorizzazione n. 10 del 27-04-2010 | ISSN 2038-4394