Roberta Civiletto – OADI – Rivista dell’Osservatorio per le Arti Decorative in Italia

Storie in punta d’ago – Alcune ipotesi intorno ai panni ricamati del Museo Civico di Termini Imerese

roberta.civiletto@libero.it
DOI: 10.7431/RIV32042025

Nel panorama dell’arredamento delle residenze nobiliari siciliane tra il XVI e il XVII secolo, i drappi ricamati assumono un ruolo di rilievo accanto ai più celebri arazzi. L’aristocrazia dell’Isola che non ricorreva ai prestigiosi cicli tessili a telaio, provenienti principalmente dagli ateliers di Bruxelles, Parigi e Madrid, sceglieva altrimenti di affidarsi alle qualità estetiche dei drappi ricamati ad ago, realizzati localmente da straordinari artefici. Tali manufatti, diffusamente identificati anche come “arazzi ricamati”, non meno ricchi dal punto di vista iconografico rispetto agli arazzi a telaio, al pari di questi ultimi attingevano a temi della storia antica, della mitologia e della Bibbia, spesso con funzione autocelebrativa e allegorica, esprimendo significati moraleggianti che rimandavano alle virtù degli esponenti del casato e al loro potere. La decorazione ad ago, la cui resa formale e cromatica l’avvicinano sensibilmente alla pittura, ne favorirono la grande richiesta tra i tradizionali committenti dell’arte colta, sia di ambito civile che religioso.

In tale contesto culturale si collocano i panni ricamati del Museo Civico di Termini Imerese con “Storie di Coriolano”, emblematici della categoria di opere ad ago e dell’alta qualità raggiunta in Sicilia nell’arte del ricamo durante il Seicento. Questo contributo propone una loro nuova lettura, che si aggiunge ai precedenti studi, attraverso un approfondimento sulle prassi operative adottate per i grandi teli ricamati e l’esame delle principali tecniche in uso nel XVII secolo in questo settore artistico; ripercorre, inoltre, l’indagine iconografica ed iconologica delle opere alla luce di precise fonti visive a stampa che hanno potuto costituire i modelli figurativi di riferimento per l’autore dei cartoni. Si prenderà, infine, in esame l’ipotesi di una particolare funzione d’arredo dei tessuti nell’ambiente a cui erano destinati, aprendo una riflessione sul contesto storico nel quale trovarono forma e sui personaggi che probabilmente li commissionarono.

La pratica del ricamo: specializzazioni e modalità operativa

Studi recenti hanno messo in luce la stretta relazione tra le figurazioni dei grandi panni ricamati e la tradizione letteraria, nonché con la produzione iconografica a stampa, ad opera di famosi disegnatori ed incisori, talvolta presente in raffinate edizioni illustrate, che costituiva la principale fonte di ispirazione per la creazione di straordinarie traslazioni simboliche ¹. I temi di questi tessuti erano influenzati anche dal luogo di destinazione e dalla loro funzione ornamentale, aspetto non trascurabile nella scelta dei soggetti, sempre connessi ad un linguaggio metaforico.

I documenti del tempo ci informano che complesse decorazioni a ricamo, spesso con ampie figurazioni, impreziosivano “toselli”, “baldacchini”, “tappeti”, “panni”, “portali”, “paviglioni”, “stendardi”, “sotto finestra” o “cieli”, “coltri” e “cortinaggi da letto”. La tecnica più frequentemente adottata per la loro ornamentazione era l’ago pittura in filati di seta policroma, nelle sue diverse declinazioni, oppure il ricamo ad applicazione, con tessuti pregiati sagomati e profilati da oro filato, arricchito talvolta da tasselli serici dipinti e dall’introduzione di perle di fiume, granati, gemme di vetro o grani di corallo. A praticare il ricamo, come in altre città d’Italia, era una corporazione di mestiere, in Sicilia detta degli “imborditori”, che ne regolava l’esercizio, costituita a Palermo nel 1502 e riformata con la redazione di nuovi Statuti nel 1565 e nel 1629 ². I maestri svolgevano la professione nelle proprie botteghe o, nel caso di esecuzioni molto corpose, presso le dimore dei committenti, anche per periodi prolungati. Un ordine senatoriale del 1635, sollecitato dalla stessa maestranza, sancì, infatti, la libertà dei ricamatori di lavorare direttamente presso le case dei nobili, vista la complessità e la lunga durata delle commissioni ³. Nel gruppo di lavoro trovavano spesso spazio apprendisti e anche giovani ricamatrici, a servizio dei maestri esperti o direttamente delle famiglie patrizie, sebbene le donne fossero retribuite meno e limitate dal non avere esplicita licenza di aprire bottega. Tra le figure femminili coinvolte nei grandi progetti compaiono anche “schiave della casa”, istruite per operazioni più semplici e coinvolte in qualità di forza lavoro ⁴. A fianco dei professionisti laici, anche religiosi, uomini e donne, esercitavano l’arte del ricamo nei conventi e nei monasteri, dedicandosi prevalentemente alla decorazione di paramenti sacri ⁵.

Numerosi sono gli inventari nobiliari che annotano la presenza di grandi e piccoli telai da ricamo, di strumenti e materiali afferenti alla particolare tecnica, insieme all’indicazione di stanze all’interno dell’aristocratica dimora dedicate a questa attività. Tali tracce confermano la diffusa pratica ricamatoria tra le donne dell’aristocrazia, esercitata prevalentemente per diletto (Fig. 1) ⁶. Testimonianza documentale di questa consuetudine emerge da un elenco di opere appartenute a donna Dorotea Branciforte, moglie di Giovanni III Ventimiglia e figlia di don Fabrizio Branciforte, principe di Butera. Che la nobildonna amasse l’arte del ricamo e ad essa si dedicasse in prima persona si ricava, infatti, dall’inventario dei suoi beni mobili stilato post mortem, nel 1628, nel quale si legge: «un tappito in tilaro imperfetto di riccamo coverto con una cultra di vento di estati» e «una cassettina di sei pettini di tilaro» ⁷, nonché numerose quantità di grani di corallo, diversi tipi di fili per il ricamo, gran quantità di guarnizioni e molti tessuti con ricami incompiuti. È noto, inoltre, che molte nobildonne abbiano assunto un ruolo fondamentale nella realizzazione di grandi opere a ricamo destinate all’arredamento, commissionando e dettando la scelta dei soggetti e dei programmi iconografici per cortinaggi da letto o da parete, destinati ad alcove e grandi vani, come dimostra il caso emblematico dei ricami commissionati da Giovanna Flavia Branciforti e Lanza nel 1627, su un’idea di don Onofrio Paruta e il cartone del pittore-architetto Giovanni Astorino ⁸.

All’interno delle botteghe dei ricamatori si distinguevano diverse specializzazioni di settore, con artigiani esperti nella descrizione di motivi floreali o architettonici, altri nel campire figure umane, altri ancora abili nel ricamo con filati metallici e nell’applicazione di gemme o grani di corallo; l’intera attività avveniva sotto la supervisione del maestro ricamatore che controllava l’armoniosità dell’esito finale. La compresenza di più operatori è suggerita dalle differenti rese stilistiche che frequentemente connotano porzioni decorative di alcuni esemplari, segno evidente di una esecuzione condotta a più mani. La realizzazione di grandi apparati comportava il coinvolgimento di più professionisti fin dalla fase ideativa, alla quale prendevano frequentemente parte consulenti eruditi, più noti con la definizione di magister humanitas, che insieme ai committenti decidevano il programma iconografico, esperti disegnatori e pittori, talvolta anche architetti, che invece delineavano il disegno di base. Il prezioso inventario dell’arredamento di Antonio Ruffo principe della Scaletta, raffinato collezionista e acuto scienziato del ‘600, ci restituisce un’illuminante descrizione di come doveva funzionare ed era organizzato un laboratorio di ricamo allestito nella sua nobile abitazione, finalizzato alla realizzazione di un poderoso rivestimento murario destinato ad un’intera camera ⁹. Il documento si rivela di notevole interesse poiché, oltre a dare notizie su alcuni dettagli tecnici o fasi di lavorazione, ci fornisce sia il numero che i nomi dei diversi artefici ingaggiati per l’esteso progetto, la cui esecuzione durò sette anni e cinque mesi. Il ricamo a fondo oro, con figurazioni a soggetto naturalistico di uccelli, fiori e frutti, eseguiti a punto raso, fu iniziato nel 1661 e completato nel 1669, mentre il suo costo complessivo fu della rilevante somma di 12.000 scudi. In questo modo si annota nell’inventario «Nell’anno 1661 a primo di settembre s’incominciò il parramento riccamato col fondo d’oro, e punta raso di figuri, Aucelli, frutti e fiori, il quale finì nel mese di gennaro 1669, che furono di corso anni setti, mesi cinque, nel quale ci raccamarono di continuo sei maestri nominati Antonio Alonzo, Thomaso Lo Cascio, Francesco Cannizzaro, Francesco Rizzo, Domenico Bonvenha, e Giuseppe Sollazzo tutti messinesi, e quattro scavotti di casa nominati Margarita, Chatarina, Flavia, e Maria, detto paramento fu primo loco disegnato da Innocenzo Mangani fiorentino, et al colorito aggiustato da Agostino Scilla, e dopo revisto, et imbellito tutto il disegno e specialmente nelli frutti e fiori dal Pittore fiammingo Abramo Bruel de’ primi fioristi che hogi si trovano in Roma». Il documento fornisce, inoltre, un ulteriore dettaglio, ovvero che il pittore fiammingo Bruegel impiegò due anni per seguire i progressi del primo stadio di elaborazione del cortinaggio e realizzò i dipinti e i cartoni che costituirono i prototipi figurativi per la traduzione ad ago dei soggetti naturalistici «[…] si trattenne a casa per quest’effetto per spazio di due anni, e ne fece li quadri, e le carti, che hogi restano a casa per modello dell’apparato» ¹⁰.

La prassi metodologica consisteva, dunque, di più fasi esecutive affidate ad artefici esperti in precisi settori, che seguivano lo sviluppo del lavoro nel progressivo perfezionamento ¹¹. Quella progettuale era simile a quanto avveniva per gli arazzi a telaio e prevedeva la realizzazione di un bozzetto di piccolo formato, che fungeva da modello, e successivamente di un disegno su cartone in scala maggiore, entrambi forniti da pittori professionisti. L’artista poteva concepire una composizione originale o più frequentemente la basava su prototipi a stampa ideati da altri grandi artisti, sui quali integrava talvolta una personale interpretazione. Il disegno era poi trasferito a pennino o a pennello sui tessuti da ricamare. In taluni casi, il disegno poteva essere eseguito direttamente sulla stoffa mediante penna o inchiostro, ma nel caso di composizioni con elementi diversificati o quando emergeva la necessità di descrivere più scene figurate, era solito riprodurre sia le immagini che le tracce cromatiche a pennello, da guida per le successive campiture ad ago, su seta bianca, che veniva ritagliata e poi applicata sul tessuto.

I panni ricamati del Museo Civico di Termini Imerese

I panni ricamati entrarono a far parte della collezione museale nel 1813 dopo la soppressione del convento di Sant’Antonino di Termini Imerese avvenuta nel 1866, dove erano transitati per lascito ereditario di Giuseppe Amato duca di Caccamo e principe di Galati ¹².

Le “Storie di Coriolano” costituiscono il tema di stampo storico-umanista da cui traggono ispirazione le scene rappresentate sugli “arazzi ricamati” del museo termitano. La storia racconta le vicende di un eroe leggendario romano, Gneo Marcio Coriolano, le cui gesta furono narrate da Tito Livio ¹³ e da Plutarco ¹⁴ e rese molto note nel Cinquecento grazie alle edizioni a stampa pubblicate sul finire di quel secolo. A Coriolano si ispirò anche la produzione teatrale, di cui un memorabile esempio è quello del drammaturgo inglese William Shakespeare che tra 1607-1608 gli dedicò una tragedia in cinque atti. In quegli stessi anni la celebrità del soggetto stimolò la produzione pittorica ma anche alcune serie di arazzi francesi (Figg. 2 – 3) in seta e lana, conosciuti come “Il ciclo di Coriolano”, alcune di queste su cartone attribuito a Henri Lerambert, pittore di corte di Enrico IV, e manifattura dei laboratori di Faubourg Saint-Marcel, databili tra il 1605 e il 1610, fra le quali la più completa è quella del Mobilier Nazional di Parigi ¹⁵.

I panni del museo, databili al primo ventennio del Seicento, si compongono oggi di cinque elementi superstiti, di diverso formato: due grandi drappi di dimensione rettangolare, sebbene uno a sviluppo orizzontale, l’altro più marcatamente verticale, che raffigurano rispettivamente l’episodio in cui Coriolano respinge la proposta di pace dei romani guidati Marco Minucio Augurino (Fig. 4) e quello dove Coriolano cede alla preghiera di Veturia e Volumnia di non assalire Roma (Fig. 5), inseriti in ambientazioni naturalistiche ricche di dettagli minutamente descritti. Ad essi si associano due larghe fasce con paesaggi naturalistici punteggiati da caseggiati rurali, edifici monumentali e ruderi classicheggianti (Figg. 6 – 7). Larghe cornici decorate da sinuosi rami carichi di carnose infiorescenze, ricamate in argento filato e grani di corallo, delimitano il bordo inferiore delle due fasce e del panno a sviluppo verticale. Il quinto pannello, sebbene di differente tessuto, ricamato con motivo a rete di maglie aperte, contenenti composizioni floreali e listato lungo il perimetro dalle medesime cornici a soggetto florale in fili d’argento e grani di corallo, è assimilabile allo stesso nucleo (Fig. 8).

La raffinata lavorazione ad ago in fili di seta policroma, con un’ampia gamma di sfumature cromatiche, è eseguita a punto raso e pittura, lanciato, nodini, infine, arricchita dall’applicazione di oro e argento filati a punto steso, e di gemme di vetro, che creano preziosi effetti a rilievo in alcune porzioni del disegno. Secondo le ipotesi della D’Amico, che per prima analizzò i drappi in maniera scientifica ¹⁶, i ricami furono concepiti per rivestire le pareti di una dimora nobiliare, verosimilmente il castello di Caccamo, e commissionati da qualche membro dell’aristocratica famiglia degli Enríquez-Cabrera, conti di Modica, Grandi Almiranti di Castiglia per più generazioni, baroni della cittadina di Caccamo e possessori del castello dalla fine del XV secolo al 1646. Nell’ambito della ricerca la studiosa ha assegnato l’ideazione e l’esecuzione dei cartoni preparatori ad un artista poliedrico, Vincenzo La Barbera (1577-1642), pittore e architetto termitano, di cultura manierista, attivo in Sicilia nella prima metà del Seicento, mentre il raffinato lavoro ad ago lo ha ricondotto ad un professionista molto richiesto nell’Isola agli inizi del Seicento, il ricamatore spagnolo Andrea Assini, documentato in quel periodo nella cittadina di Termini Imerese per la decorazione di paliotti su disegno di Vincenzo La Barbera ¹⁷.

Abbastanza diffusa era, infatti, fin dal Rinascimento, in tutta Italia e in Europa, la consuetudine di affidare a rinomati pittori l’attività di apprestare cartoni preparatori per essere tradotti in arazzi o in ricami. Tra i più famosi artisti del panorama europeo che procuravano modelli per la tessitura di panni si ricorda Paul Rubens, che, ad esempio, nel 1616 fornì all’arazziere di Bruxelles Jan Raes disegni per tessere due diverse serie di sei panni ciascuna, raffiguranti la storia del console romano Publio Decio Mure ¹⁸. In Italia si pensi invece al fiammingo Jan Van der Straet, detto Giovanni Stradano (1523-1605) il quale nella metà del Cinquecento fu direttore e cartonista presso l’arazzeria medicea, o ad Alessandro Allori (1535 -1607), che realizzò numerosi cartoni e gli succedette nel ruolo di direttore della fabbrica di arazzi dal 1576 al 1602. Giovanni Stradano, oltre che disegnatore per grandi serie tessute, fu tra i più versatili e stretti collaboratori del Vasari negli affreschi del Salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio di Firenze, nonché uno straordinario incisore di numerose serie grafiche dedicate alle donne e agli uomini illustri dell’antica Roma, all’attività venatorie, alle innovazioni scientifiche, oltre che a straordinarie vedute urbane e paesaggistiche che l’artista fiammingo riuscì ad elaborare in maniera originale, concependo inedite composizioni caratterizzate da una rigogliosa varietà di flora e fauna. L’internazionale successo iconografico delle sue invenzioni grafiche dettò un grande influsso sugli artisti del tempo ¹⁹.

Seguendo le convincenti tracce indicate dalla D’Amico sui primi proprietari dei ricami, si può qui aggiungere che è verosimile individuare più precisamente i committenti in due componenti del prestigioso casato spagnolo: Giovanni Alfonso Enríquez de Cabrera (1594-1647), IX Ammiraglio di Castiglia (dal 1617 al 1647), conte di Modica (dal 1596 al 1647) Grande di Spagna per diritto ereditario, figlio dell’Ammiraglio Luis Enríquez de Cabrera e Mendoza (1563-1600) ²⁰, e sua madre Vittoria Colonna Orsini (1558-1633), figlia del Vicerè Marcantonio Colonna, nobildonna di grande personalità e raffinata collezionista d’arte.

I committenti

Filippo Amato divenne il primo proprietario della cittadina di Caccamo dopo averla acquistata da Giovanni Alfonso Enríquez de Cabrera. Il 17 gennaio 1647, presso il palazzo reale di Napoli, il notaio Giovanni Vincenzo De Gennaro stila il contratto di vendita della terra e baronia di Caccamo per 120.000 scudi che ammontano a 48.000 onze della moneta di Sicilia ²¹.

Fu il dispendioso tenore di vita dovuto anche alle cariche rivestite dall’Enriquez de Cabrera, a seguito dell’investitura a Vicerè di Sicilia, (1641 – 1643), successivamente a quella di Viceré di Napoli, (1644 – 1646), e sopratutto all’atto di obbedienza al Papa Innocenzo X per conto del sovrano spagnolo, che gli impose l’alienazione del feudo di Caccamo, uscendo così definitivamente dai possedimenti del contado senza essere mai più riscattato nonostante numerosi tentativi.

Vittoria Colonna, rimasta vedova nel 1600, era stata nominata nel testamento del marito, già nel 1597, curatrice dell’immenso patrimonio di famiglia, di cui faceva parte la baronia di Caccamo, e tutrice del figlio di appena tre anni. La nobildonna mostrò una spiccata intelligenza imprenditoriale e grandi abilità politiche, governando con oculatezza i feudi degli Henriquez de Cabrera fino alla maturità del figlio. La sua capacità manageriale le consentì di trattare con i creditori gli ingenti debiti ereditati dal marito e, al fine di alleggerire le passività, di ottenere una rateizzazione delle somme dovute, a cui fece fronte vincolando buona parte della rendita della Contea. Vittoria promosse, inoltre, una migliore gestione delle terre feudali e pur tentando un governo diretto delle stesse, sebbene dalla lontana Spagna, il progetto si rivelò troppo complesso, così da doversi avvalere di vari governatori di fiducia. La prudente gestione patrimoniale le permise anche il riscatto di alcuni feudi spagnoli e la possibilità di organizzare matrimoni prestigiosi ed economicamente vantaggiosi per i figli. Divenuto maggiorenne nel 1617, Giovanni Alfonso, assunse la diretta gestione dei propri possedimenti, mentre la madre si ritirò a vita privata nella sua residenza spagnola, continuando a coltivare la spiccata attitudine verso il collezionismo, la beneficenza e la cura della propria spiritualità. La figura del nuovo proprietario era di alto profilo e grande valore militare, per tali ragioni riuscì ad ottenere la prestigiosa nomina a Viceré di Sicilia, dal 1641 al 1643, e successivamente quella di Viceré di Napoli, dal 1644 al 1646 (Fig. 9). Quando nel 1641 Henriquez de Cabrera sbarcò a Palermo come nuovo Vicerè dell’Isola, era già tra i più potenti e ricchi uomini di Spagna, nonché uno dei principali collezionisti di opere d’arte per aver ereditato la collezione del padre e quella della madre ²². La famiglia possedeva in Sicilia la contea di Modica, il feudo di Caccamo e la città di Vittoria, fondata per volere della madre nel 1607 sul già esistente feudo di Boscopiano, e così chiamata in onore della nobildonna ²³. Fu in questo periodo che i rapporti tra la famiglia Amato e il Vicerè Henriquez de Cabrera si fecero più stretti oltre che determinanti per gli sviluppi successivi. Don Filippo Amato divenne uno degli uomini di fiducia di Giovanni Alfonso e prestatore di cospicue somme di denaro per le numerose spese del Viceré, rivolte all’acquisto di vestiti, sete e drappi per l’arredamento. Nel 1642 l’Amato così annota nei registri del suo archivio «il costo di tutto ciò ha pagato per servizio di sua eccellenza» ²⁴.

Una lista di mandati di pagamento per spese eseguite tra la metà di novembre e dicembre del 1643 testimonia che il Grande Almirante di Castiglia visitò la baronia di Caccamo soggiornando per qualche tempo nel suo castello. Il soggiorno a Caccamo potrebbe essere avvenuto nei primi mesi del 1643. Per questa grande occasione fu preparata una fastosa accoglienza, offerti preziosi doni da parte del popolo e dalle maestranze caccamesi «agli eccellentissimi padroni» e allestito un arco trionfale. Di rilevante interesse è la notizia che ben 18 casse provenienti da Palermo, piene di paramenti presi in affitto e destinati all’abbellimento della città e del palazzo, furono trasportate su due cavalcature. Per l’evento fu anche allestito uno spettacolo teatrale, impiegate 132 onze per aver fatto venire a Caccamo commedianti spagnoli e italiani «per rappresentare in presentia dell’ecc.mo sig. Almirante» ²⁵. Si può dunque ragionevolmente immaginare che in quel contesto di magnificenza fossero presenti nel castello anche i nostri ricami, sebbene realizzati presumibilmente anni prima. Nonostante le fastose celebrazioni, appena tre anni dopo gli abitanti di Caccamo avrebbero cambiato padrone a causa dell’impellente necessità di denaro che Giovanni Alfonso Henriquez de Cabrera fu costretto ad impegnare per la ricchissima cerimonia che caratterizzò la sua ambasceria a Roma presso il nuovo Papa.

Analisi morfologica e fonti iconografiche

Il numero dei drappi ricamati, la loro morfologia, insieme alle dimensioni ²⁶, inducono a pensare che un tempo essi fossero stati concepiti per avere un assetto unitario e che, assemblati, andassero a costituire un baldacchino cerimoniale, ovvero un particolare arredo mobile molto frequente nelle dimore nobiliari e nelle chiese, composto da un ampio pannello verticale, comunemente detto tosello, da una copertura superiore, chiamata cielo, e da una balza perimetrale che pende da quest’ultimo. Usato per conferire solennità e celebrare la dignità di personalità di rilievo, sotto di esso solitamente era disposto il seggio per le udienze del signore o la sua effigie. Secondo questa interpretazione potrebbe allora avere senso la diversità di formato dei teli, così come la possibile relazione con le differenti funzioni decorative. Il panno su cui è rappresentata la scena con Coriolano cede alla preghiera di Veturia e Volumnia di non assalire Roma, poteva corrispondere alla porzione del tosello, il drappo che raffigura l’episodio di Coriolano respinge la proposta di pace dei romani guidati Marco Minucio Augurino, invece, a quella del cielo – per altro, quest’ultimo è l’unico degli elementi privo di cornice in corallo, perché presumibilmente destinato alla copertura superiore -, infine, le fasce con paesaggi naturalistici, dovevano far parte del pendone che ornava i tre lati aggettanti del cielo. Il pannello confezionato con un differente tessuto e preziose cornici florali ricamate in corallo, è stato presumibilmente ricavato dall’originale fodera interna del baldacchino; appare, infatti, evidente che il suo attuale aspetto sia l’esito di uno smembramento e di un conseguente riuso. Del resto, come recita una nota dell’antico inventario del museo «alcune parti del manufatto vennero distrutte per ricavarne oro argento e corallo» ²⁷. L’ideale configurazione dei cinque elementi tessili in un baldacchino ricostruisce anche più specificamente l’intento prettamente celebrativo dell’arredo e in questo senso rende ancora più comprendibile il programma iconografico complessivo dei panni. Il soggetto a carattere storico, come solitamente avveniva per questo genere di opere, doveva certamente alludere a qualche esponente del glorioso casato, esaltandone gesta e qualità etiche. Attraverso la narrazione di uno o più specifici episodi di eroi o di trionfi romani, ben noti e perciò paradigmatici, erano, infatti, messe in risalto le sue singolari virtù. Nel nostro caso questo personaggio potrebbe rispecchiare metastoricamente quello dell’Almirante Giovanni Alfonso Henriquez de Cabrera, uomo d’armi e di grande prestigio, trasfigurato nelle sembianze del generale romano Coriolano, mentre l’altra personalità di spicco e forte carisma è certamente la madre dell’Almirante, Vittoria Colonna, donna romana di indiscusso potere, intelligenza e cultura, per lungo tempo al governo di Caccamo, nella quale è possibile intravedere la madre di Coriolano, Veturia, che esercitò un’influenza determinante sul figlio per evitare la guerra contro i romani. Nel testo storico di Livio l’episodio racconta che Veturia, l’anziana madre di Coriolano, e Volumnia, la moglie con i due figli, su sollecitazione delle matrone romane si recano nell’accampamento degli assedianti «ut, quoniam armis viri defendere urbem non possent, mulieres precibus lacrimisque defenderent». Coriolano riconosce la madre tra le altre donne e si precipita ad abbracciarla, ma Veturia rifiuta fieramente l’abbraccio e domanda a Coriolano: «Fammi capire, prima che accetti il tuo abbraccio, se ho davanti un nemico o un figlio, e se nel tuo accampamento sono tua madre o la tua prigioniera». Coriolano allora rinuncia ad attaccare Roma, così l’intervento della madre risulta più forte di ogni arma. Nella lettura dell’immagine del ricamo in chiave allegorica, le virtù esemplari da celebrare potrebbero riconoscersi nell’intelligenza, nella fierezza e nell’amore per la patria, ovvero quelle qualità etiche e politiche chiaramente manifeste nella matrona romana, elevata in tal modo a vera protagonista dell’opera, e che nella traslazione metaforica richiamano le virtù di donna Vittoria Colonna, saggia e diplomatica governatrice di numerosi feudi per conto del figlio. Sullo sfondo della narrazione storica il soggetto riverbera anche un altro valore morale esemplare: la forte relazione madre-figlio. Il rapporto tra Veturia e Coriolano, e l’nfluenza che esercitò sulla vita di quest’ultimo, si riflette qui nel legame tra Vittoria e Giovanni Alfonso, e i risvolti fruttuosi che ne derivarono per il nobile spagnolo.

La rappresentazione della donna nella storia, pur non costituendo un tema centrale, ha sempre esercitato un particolare fascino sull’arte e su una parte della produzione letteraria. L’interesse per il ruolo svolto dai soggetti femminili nel corso degli eventi storici si è manifestato in molte opere, sia figurative che scritte, dove la donna assume una funzione attiva e significativa. Proprio Giovanni Stradano, in qualità di disegnatore, con la collaborazione dell’incisore Philippe Galle, dedicò a questo soggetto una celebre serie di sei tavole dal titolo Famose donne romane, pubblicata nel 1595 circa. La raccolta iconografica si inserisce certamente in un più ampio contesto culturale in cui la figura della donna, attraverso la rievocazione di esempi illustri della storia, viene celebrata come elemento cardine capace di influenzare le sorti della comunità e della famiglia. Le tavole fanno parte di un corpus più ampio di opere che include anche una serie sugli eroi romani, intitolata Memorabilia aliquot Romana strenuitatis exempla datata alla fine del Cinquecento.

Una delle tavole del primo nucleo è dedicata proprio a Veturia al cospetto di Coriolano (Fig. 10). L’incisione appare sorprendente per le numerose analogie compositive e le corrispondenze di soluzioni formuli che l’associano al telo ricamato con medesimo soggetto, tanto da poterla indicare come principale modello di riferimento per il pittore termitano. L’impianto della scena di entrambe le opere mostra, infatti, una comune concezione della spazialità, dove la profondità è suggerita dalla successione di più piani prospettici. Le affinità tra le due rappresentazioni si colgono, ancora, nell’attenta trattazione delle figure umane (Fig. 11 – 12), risolte con pose che richiamano altre opere di Vincenzo La Barbera, ad esempio quelle dei soldati presenti nel dipinto, da lui firmato e datato 1600, con il martirio di Sant’Agata, anch’esso oggi custodito presso il Museo Civico di Termini Imerese (Fig. 13).

Nel panno che raffigura Coriolano respinge la proposta di pace dei romani, l’influsso dello Stradano sul pittore termitano emerge soprattutto nella rappresentazione di certi gruppi di animali al pascolo, (Figg. 14 – 15) nella resa della vegetazione o nella monumentale concezione dei personaggi a cavallo, modelli desunti presumibilmente dalle serie di stampe dedicate al tema delle cacce ed in particolare da quella che raffigura la Battaglia di Abba (Fig. 16). Particolare attenzione va rivolta alle armature che indossano i vari personaggi della scena. Quelle che portano Coriolano ed il suo interlocutore, identificabile con Marco Minucio Augurino, del tipo alla romana, si distinguono nettamente dalle armature indossate dal cavaliere in primo piano e dal suo compagno sul retro, che è invece alla spagnola. Vincenzo La Barbera delinea minuziosamente nel cartone la corazza a piastre sagomata e costolata, con la goletta, spallacci, semi cannoni e morione con tesa aguzza, sormontato da cimiero. L’attenzione posta sulle fogge delle armature alla spagnola, raffigurate in modo aderente a quelle contemporanee, sembra essere quasi una scelta, forse dei committenti, di attualizzare il gruppo di militari i quali, sebbene inseriti nella scena storica, si differenziano dal contesto della composizione creando un blocco unico (Fig. 17). Ciò conferisce ai personaggi l’ambiguo ruolo di attori e al contempo quello di spettatori, nell’atto di assistere all’evento mito-storico come ad una rappresentazione teatrale. In fondo, nel linguaggio retorico e allusivo di quel tempo, il “teatro del valore” è certamente la scena ideale dove è possibile esaltare singolari virtù etiche e politiche, quelle che nella vita espressero Vittoria Colonna Orsini e Giovanni Alfonso Enriquez de Cabrera e che, come possibili committenti di uno spettacolare baldacchino, sembrano voler comunicare ancora oggi.

Il tema dei panni ricamati, oggetto di crescente interesse negli ultimi decenni, ha ricevuto un interessante e approccio interdisciplinare nella mostra curata da Maurizio Vitella, dal titolo Exempla Moralia. “Arazzi” siciliani ricamati del XVII secolo, (Palermo, Pinacoteca di Villa Zito, 19 dicembre 2024 – 23 febbraio 2025) – catalogo della mostra a cura di M. Vitella con presentazione di M.C. Di Natale, Palermo 2025 -. L’esposizione, oltre a rendere visibili straordinari esemplari inediti, ha acceso un focus sui valori allegorici e la simbologia moraleggiate che esprimevano molti dei grandi ricami a soggetto mitologico ed ha consentito un esame delle principali fonti iconografiche, tra le quali si distinguono le edizioni illustrate del poema di Ovidio Le metamorfosi.[↩]
E. D’Amico, La maestranza palermitana dei ricamatori, Palermo 1984.[↩]
E. D’Amico, La maestranza …, 1984, p. 7.[↩]
M.C. Calabrese, Nobiltà, mecenatismo e collezionismo a Messina nel XVII secolo. L’inventario di Antonio Ruffo, Principe della Scaletta, Catania 2000, pp. 51-52, 75.[↩]
E. D’Amico, I paramenti sacri, Palermo 1997, pp. 19-43; Eadem, Appunti per una storia del ricamo palermitano in età barocca. La committenza nobiliare, in Splendori di Sicilia. Arti decorative dal Rinascimento al Barocco, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Palermo 2001, pp. 205-221.[↩]
R. Civiletto-S. Rizzo, Nobili trame. L’arte tessile in Sicilia dal XII al XIX secolo, Catania 2017, pp. 104-107.[↩]
L’interessante dato, già evidenziato da M.C. Di Natale, ci consente di attestare ulteriormente la pratica del ricamo da parte delle donne appartenenti alle classi egemoni; cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant’Anna nel museo del castello dei Ventimiglia a Castelbuono in Il tesoro di Sant’Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelnuovo, Palermo 2010, p. 22; R.F. Margiotta, Appendice documentaria, Doc. II, 1628 gennaio 5, Inventario post mortem di Dorotea Branciforte, vedova di Giovanni III Ventimiglia.[↩]
E. D’Amico, Contributi a Gerardo Astorino, in “Bollettino d’arte””, n. 88, novembre-dicembre 1994, pp. 113-118; E. D’Amico Del Rosso, Appunti per una storia del ricamo palermitano in età barocca. La committenza nobiliare, in Splendori di Sicilia…, 2001, pp. 207-208. Cfr. M. Vitella, Gli Exempla Moralia di casa Branciforti, in Exempla Moralia…, 2025, pp. 11-36; G. Guadagna, Dinamiche e contesti intorno all’esordio di Gerardo Astorino e Giovanna Branciforti: un pittore-architetto e una committente sotto l’ombra dei “giganti”, in Exempla Moralia…,2025, pp. 63-75.[↩]
M.C. Calabrese, Nobiltà … 2000, pp. 51-52, 75-76.[↩]
Ibidem, parzialmente citato anche da R. De Gennaro, Un inventario ritrovato dalla collezione di Don Antonio Ruffo: precisazioni su Bruegel, Ribera e Savoldo, in “Prospettiva”, nn. 87-88, luglio-ottobre 1997, p. 169.[↩]
Una delle tecniche di trasferimento dei disegni su tela di lino o sottile tessuto di seta fu in parte teorizzata da Cennino Cennini, tra il XV e il XVI secolo nel suo Libro dell’arte, o trattato della pittura, un vero e proprio manuale delle tecniche artistiche. In particolare, la descrizione delle operazioni da eseguire si trova al capitolo CLXIV, Come si dee disegnare in tela o in zendado per servigio de’ ricamatori.[↩]
I. De Michele, Illustrazione di due arazzi nel Museo Comunale di Termini Imerese, Termini Imerese 1874.[↩]
Tito Livio, Ab Urbe condita libri, l. II, par. 33.[↩]
Plutarco, Vite parallele: Vita di Coriolano, III.3, p. 123.[↩]
I. Denise, A new look at the Story of Coriolanus in Tapestry in Baroque. New aspects of production and patronage a cura di T.P. Campbell-E.A.H. Cleland, New York 2002, pp. 34-55.[↩]
E. D’Amico, Gli arazzi ricamati del museo civico di termini Imerese e l’attività di Vincenzo La Barbera come “cartonista” di ricami siciliani, in “BCA Sicilia”, a. IV, n. 1-2-3-4, 1983, pp. 93-105; E. D’Amico, scheda n. 1, in Splendori di Sicilia…, Milano, 2001, p. 543; le opere sono state successivamente oggetto di interesse specialistico da parte di altri studiosi: cfr. R. Civiletto-S. Rizzo, Nobili trame…, 2017, pp. 162-163, 166-169; M. Vitella, Gli Exempla Moralia di casa Branciforti, in Exempla Moralia…,2025, pp. 29-31.[↩]
ASPa (Archivio di stato di Palermo), Notar Vincenzo Scoferio, Bastardelli, vol. 16831, 24 ott. 1623, documento pubblicato in E. D’Amico, Gli arazzi ricamati…, 1983. Appendice, p. 103.[↩]
A. Orlando, I committenti «genovesi» dei «cartoni molto superbi» di Rubens per gli arazzi con le storie di Decio Mure, Genova 2021.[↩]
Giovanni Stradano a Firenze 1523-2023. Le più strane e belle invenzioni del mondo, catalogo della mostra a cura di A. Baroni, Firenze 2023.[↩]
Per un quadro più ampio su Juan Alfonso Enríquez de Cabrera si rimanda a G. E. Di Blasi, Storia cronologica dei vicerè Luogotenenti e Presidenti del Regno di Sicilia, t. II, parte I, Palermo 1791, pp. 180-189; F. San Martino De Spuches, La storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia, Palermo, 1941, quadro 596, pp. 99-110 e quadro 145 pp. 15-23.[↩]
ASPa, Amato De Spuches, reg. 63, ff. 15r-43r.[↩]
Sulla ricca collezione della famiglia Enriquez de Cabrera si segnala: C. Agüero Carnerero, Gli ammiragli di Castiglia nel XVII secolo. Politiche artistiche e collezionismo nobiliare nella Spagna austriaca, Madrid 2018. Sull’ambiente artistico in cui visse Vittoria Colonna si veda: M.A. Sobaler Seco, Vittoria Colonna y su proyecto de desempeño de la Casa del Almirante de Castilla, in Cultura y Arte en tierra de Campos. I Jornadas Medina de Rioseco en su Historia, a cura di R. Pérez de Castro-M. Garcia Marbán, Valladolid 2001, pp. 447-462; M.C. Hernàndez Castelló, El ambiente artístico en las casas de una noble italiana en la corte española: los bienes de Vittoria Colonna-Enríquez, in Entre la política y las artes señoras del poder, a cura di M. Á. Zalama-M. C. Porras Gil, Madrid 2022. Per approfondimenti sulla figura di Vittoria Colonna Enriquez si rimanda a P. Monello, Vittoria Colonna Enriquez e i suoi tempi, Chiaramonte Gulfi, 1990; Idem, Vittoria Colonna. Note sulla vita della fondatrice di Vittoria, Roma 2012; S. Cabibbo, Percorsi del potere femminile fra Italia e Spagna: il caso di Vittoria Colonna Enriquez (1558-1633), in Donne di potere nel Rinascimento, a cura di L. Arcangeli-S. Peyronel, Roma 2016, pp. 417-443; R.F. Margiotta, Beni Mobili. Patrimonio artistico e committenti in Sicilia dalle fonti d’archivio tra XVI e XIX secolo, Palermo 2020, pp. 125-126.[↩]
P. Monello, Tra feudalesimo e dinamismo sociale: la fondazione di Vittoria, in La Contea di Modica (secoli XIV-XVII), atti del Settimo Centenario a cura di Giuseppe Barone, vol. II, Il Seicento, Acireale-Roma 2008, pp. 163-193; A. Zito, “Regnum in Regno” breve storia feudale della contea di modica, in Arte e Storia, 10 gennaio 2022.[↩]
ASPa, Amato De Spuches, reg. 222, ff. 315 e sgg.[↩]
ASPa, Amato De Spuches, reg. 102, ff. 65r-67r.[↩]
Le misure del panno a sviluppo verticale sono: 459×314, quelle del telo orizzontale: 225×314 cm; le due fasce misurano 57x 237 cm ciascuna, il quinto pannello, ricamato solo a motivi floreali invece misura: 106×180 cm.[↩]
E. D’Amico, Gli arazzi ricamati…,1983, n. 1.[↩]