Sofia Laurenti

I preziosi parati del cardinale Flavio Chigi nel primo allestimento del Palazzo in Piazza Santi Apostoli*

Sofia.Laurenti@outlook.it
DOI: 10.7431/RIV32052025

L’aspetto del Palazzo Chigi-Odescalchi in piazza Santi Apostoli, abitato prima dal cardinale Flavio Chigi (Siena 1631–Roma 1693) e poi da Don Livio Odescalchi (Como 1658-Roma 1713), già indagato in contributi di insuperata rilevanza come Seventeenth-Century Roman Palaces di Patricia Waddy (1990), ha ancora molto da rivelare, soprattutto per quanto concerne i suoi allestimenti ¹. Infatti, nonostante la figura del cardinale Chigi e il suo mecenatismo artistico sia stata chiaramente ricostruita in diversi studi, a partire da quelli di Renato Lefevre, Almamaria Mignosi Tantillo, Francesco Petrucci, Beatrice Cacciotti ², resta ancora poco chiaro l’aspetto del suo Palazzo, al di là della nota sontuosità che lo contraddistingueva. Inoltre, non è ancora pienamente emersa, con la dovuta rilevanza, l’influenza che ebbero le scelte del cardinale sul gusto a Roma, soprattutto per quanto concerne l’arte decorativa, i parati e la mobilia. Sebbene, inoltre, sia ben noto il coinvolgimento di Giovan Lorenzo Bernini (1598–1680) nella progettazione e ristrutturazione del Palazzo, l’importanza del suo influsso sulle scelte di allestimento del cardinale e sulla realizzazione dei pezzi di arredo necessita di una più forte evidenziazione ³.

Per di più, ancora poco è emerso sul gusto di don Livio Odescalchi e sull’aspetto del Palazzo durante la sua residenza, argomento a cui si dedicherà un contributo specifico ⁴.

In questo senso, la ricostruzione dell’aspetto di Palazzo Chigi-Odescalchi all’inizio della sua storia consente di valutare con maggiore chiarezza la portata dell’influenza delle scelte del cardinale nella Roma della metà del secolo. Un’indagine di questo tipo, come dimostrato da recenti studi ⁵, deve focalizzare la propria attenzione su arredi e parati, che svolgevano un ruolo fondamentale negli allestimenti, ingaggiando dialoghi diretti con le opere d’arte.

La storia del Palazzo è molto lineare: l’edificio appartenne alla famiglia Colonna fin dall’acquisto da parte del cardinale Marcantonio Colonna (1535-1584) nel 1562 della piccola abitazione che una volta lo sostituiva; ad eccezione di una breve parentesi Ludovisi, la proprietà passò poi direttamente ai Chigi nel 1661 ⁶. Già nell’estate del 1657, infatti, con l’elezione di Alessandro VII Chigi (1655-1667) al soglio pontificio, l’edificio era stato affittato da Mario (1594-1667), fratello del papa e padre del cardinale Flavio, e Agostino Chigi (1634-1705), figlio del defunto Augusto (1595-1651), altro fratello del pontefice; nonostante le prospettate modifiche però il Palazzo si rivelò poco adatto ad ospitare l’intera famiglia senese. Si decise così di acquistare il Palazzo Aldobrandini in piazza Colonna, ove Mario e Agostino Chigi risultano residenti già nel 1660 ⁷. Diversamente, il cardinale Flavio Chigi, che necessitava di un’abitazione molto ampia e adatta alle esigenze di rappresentanza del suo ruolo, acquistò il Palazzo in piazza Santi Apostoli da Stefano Colonna per 25 mila scudi, dando inizio all’importante ristrutturazione, ripercorribile grazie ai mandati di pagamento del cardinale, pubblicati nel magistrale lavoro di Vincenzo Golzio ⁸. Tre anni più tardi, al termine dei lavori, la residenza assumerà quelle caratteristiche che la renderanno imprescindibile modello per i palazzi nobiliari a Roma e in Europa fino al principio del XVIII secolo; già nel 1664 Giovan Pietro Bellori inserì il Palazzo tra quelli notevoli della sua Nota delli Musei ^9.

Il primario aspetto del Palazzo in Piazza Santi Apostoli è ricostruibile grazie ad un inventario, noto agli studi e parzialmente pubblicato, che descrive tutte le residenze abitate dal cardinale; la prima sezione è dedicata al Palazzo romano, del quale vengono registrati in modo topografico mobilio, parati e sculture, mentre i dipinti seguono un lungo elenco senza distinzione ¹⁰.

Come evidenziato da Francesco Petrucci, la datazione del documento è da collocarsi tra il 1666-1667, quando fu redatta la sezione riguardante la Villa Versiglia, e la fine del pontificato di Clemente X Altieri (1676), ultimo papa di cui è menzionato il ritratto ¹¹.

Il documento differisce da un secondo inventario dei beni del cardinale che fu redatto pure entro il 1676, ma che si occupa esclusivamente del Palazzo romano e ne registra i beni in modo classificatorio e non topografico ¹². In questo secondo documento la collezione di dipinti risulta molto accresciuta e vengono ricordati i preziosi parati in corame eseguiti da Mattia Turchi e Giuseppe Montorio oggi ad Ariccia, che invece l’inventario topografico non menziona ¹³. Dalle indagini effettuate emerge infatti che nessun ambiente del Palazzo era rivestito in corame e nessun parato di questo tipo è registrato nella Guardaroba; tali mancanze fanno ipotizzare una leggera precedenza dell’inventario in analisi, probabilmente redatto subito dopo il termine dei lavori di ristrutturazione, forse proprio per fotografare il primo allestimento del Palazzo, che evidentemente ancora non comprendeva i «sei parati di corami rossi e oro […] con suoi fregi d’acapo» ¹⁴.

Il Palazzo si componeva di cinque appartamenti, distribuiti nelle due ali dell’edificio e su tre piani. Al piano terra, nell’ala sud-est era l’appartamento dedicato all’esposizione della collezione di antichità (Fig. 1; B1-B15); su questo piano, nell’ala opposta erano situati gli ambienti di servizio. Al piano nobile la grande Sala dei Palafrenieri (Fig. 2; C5) dava accesso ai due appartamenti di sinistra e destra. L’appartamento de’ quadri (C1-C4) era posto nell’ala sud-est, proprio sopra quello da basso, ed esponeva la collezione di dipinti. Dal lato opposto era invece l’Appartamento Nuovo (C6-C16), con importante funzione di rappresentanza, ove il cardinale teneva udienza e dove si trovava l’Alcova (C15-C16).

Al piano superiore erano ancora due appartamenti: il primo, quello sito a sinistra non è descritto dall’inventario e resta poco noto (Fig. 3; E1-E4); il secondo era l’appartamento privato del cardinale Flavio, ove era situata la biblioteca (E6-E7) e la camera da letto (E16). Il grande cortile era circondato dalle stalle e dagli alloggi per le carrozze. Nel basamento trovavano posto altri ambienti di servizio, come la cucina segreta e la pasticceria; al piano attico si trovavano altri ambienti adibiti alla famiglia del cardinale, oltre che le due grandi Guardaroba ¹⁵.

Dalla lettura dell’inventario emerge chiaramente la ricchezza e fastosità del Palazzo e la centralità dei parati, veri protagonisti dell’allestimento, descritti con dovizia di particolari lungo tutto il documento, fornendo un vero e proprio campionario di rivestimenti tessili, che permette di ricostruirne il disegno, i decori e l’aspetto.

Damaschi, taffettà e broccati si alternavano negli appartamenti, distinguendone la funzione e coprendone completamente le pareti. I parati, infatti, erano presenti anche negli appartamenti con funzione espositiva, sia dietro le sculture, che al di sotto della collezione di dipinti. Stoffe, decori e colori si ripetevano su tutte le componenti dell’arredo e le stanze dovevano apparire non solo fastose ma anche particolarmente affollate, ricolme di opere d’arte, arredi, suppellettili e tessuti; così le ricorda anche Nicodemus Tessin, che sottolinea la ricchezza dei parati durante la sua visita a Roma di qualche decennio più tardi (1686-87) ¹⁶.

La nota passione del cardinale per i tessuti è ben esemplificata dal bellissimo ritratto eseguito da Ferdinand Voet (1639-1689) nel 1679 (Fig. 4): Flavio Chigi, senza parrucca e adagiato su un seggiolone dai finali araldici, veste una lussuosissima vestaglia rivestita di ermellino, in raso rosa ricamato e dipinto di motivi vegetali oro e bianchi, che si attorcigliano e dispiegano sulla stoffa con un gusto vistosamente berniniano e con un disegno e una concezione vicine ai lavori di Giovanni Paolo Schor (1615-1674) ¹⁷.

La ricchezza dei rivestimenti scelti dal cardinale si evince anche dalla lunga descrizione delle sue diciannove carrozze, tutte caratterizzate da bandinelle, alamari e cieli ricamati, operati e talvolta dipinti ¹⁸.

Lusso e fasto trovavano però la loro massima espressione all’interno del Palazzo, a partire dall’appartamento da basso (B1-B15), che progettato da Bernini, era stato riccamente decorato e, come di consueto per gli appartamenti terreni, esponeva la preziosa collezione di antichità del cardinale ¹⁹.

L’accesso avveniva tramite il vestibolo (B7) che conduceva gli ospiti nell’«anticamera a volta dipinta» (B6), decorata da un cielo illusionistico, popolato di uccelli che spiccano il volo o riposano sulla balaustra marmorea, ornata di vasi fioriti e statue di putti; le pitture erano state eseguite da Vincenzo Corallo (1594-1676), autore della maggior parte delle decorazioni del Palazzo, retribuito in questo caso nel luglio 1667 ²⁰. Il cardinale scelse una decorazione simile anche per altri ambienti della residenza e per il suo appartamento nel Palazzo di Ariccia. Francesco Petrucci ritiene plausibile un suggerimento di Giovan Lorenzo Bernini nella concezione di queste decorazioni che anticipano quelle del Palazzo del Quirinale e di Palazzo Colonna; lo studioso mette inoltre in relazione questa tematica paesaggistica con l’uccelliera presente nel Parco di Ariccia ²¹. Questo rapporto con l’esterno emerge anche nell’appartamento in analisi, nel quale l’ambiente più ampio (B1) si caratterizzava per una grande fontana e dava accesso al cosiddetto Cortiletto (B16), ove pure era una fontana; il soffitto di questo ambiente era stato decorato con un finto pergolato da Vincenzo Corallo e l’effetto illusionistico si estendeva alle pareti con sfondato prospettico. Sulla parete est, inoltre, due gradi finestre ad arco si aprivano sulla Galleria (B14) ²².

La grande «anticamera a volta dipinta» (B6) era rivestita di «broccatelli di colori verde et argentino à opera di teli n.o cinquantuno alti palmi 14 in circa con la sua frangia da capo de medesimi colori, che li ricorre attorno alta mezzo palmo e sciolta»; il prezioso parato, caratterizzato dal tipico effetto rilevato del motivo decorativo, di cui il documento non registra purtroppo il disegno, alternava il verde e l’argento e si coordinava a soprapporte, soprafinestre e portiere «di simili broccatelli […] foderati di tela verde, e guarnite di frangia di seta di colori simili al parato» ²³. I tessuti si accordavano armoniosamente ai rivestimenti delle sedici sedute in vacchetta con frangia in follero verde ²⁴. Sulle pareti, sopra i parati era appeso anche uno specchio con «cornice negra scorniciata à onde […] con suoi cordoni, e fiocchi verdi che lo sostengono».

I broccatelli avevano anche la funzione di distinguere l’ambiente quale prima anticamera dell’appartamento, differenziandola dalle altre stanze ornate di un diverso parato (B1-B4); tutte le altre pareti dell’appartamento erano infatti rivestite di un taffettà rigato verde e argento ad opera minuta, foderato di tela verde e fornito di frangia degli stessi colori: «un parato di taffettano rigato verde, et argentino à opera minuta di teli n.o quarantotto alti palmi 14 in circa foderati di tela verde, e da capo vi è una frangia alta mezzo palmo sciolta di medesimi colori che li ricorre attorno // Nell’altre tre stanze contigue, che seguono parate tutte delli medesimi taffettani in teli centodiecisette alti palmi 22 in circa foderati similmente di tela verde» ²⁵. Il medesimo lucente taffettà era stato scelto anche per portiere, bandinelle, soprapporte e soprafinestre, attribuendo all’appartamento una grande unità.

Si trattava di una tipologia di parato di gusto francese, riflesso del recente viaggio in Francia del cardinale (1664), che ne scelse uno molto simile per il suo appartamento di Ariccia ²⁶. Questa tipologia di parati doveva essere particolarmente apprezzata dal cardinale Chigi, che, come noto, fu forse il maggiore divulgatore del gusto della corte di Luigi XIV a Roma; taffettà di questo tipo sono infatti ricordati anche nelle Guardaroba, spesso trasferiti da una residenza all’altra: è il caso, ad esempio, di un gruppo di portiere in taffetas d’Avignon «rigate de color di cedro e pavonazzo […] foderate di barbantina turchina con sua frangia di seta attorno» che «venuti dalla Guardarobba di Roma» giunsero ad Ariccia nel gennaio 1673 ²⁷.

Completava l’appartamento la Cappella segreta (B26), ricavata alzando una parete nel lungo ambiente attiguo all’anticamera (B5), del quale l’inventario sembra non occuparsi; la piccola cappella era rivestita dello stesso parato in taffettà rigato presente negli altri ambienti, con portiera coordinata.

L’appartamento da basso era quindi caratterizzato dal verde e dall’argento dei preziosi taffettà che facevano da sfondo unitario alla ricca collezione di antichità e sculture, poste su piedistalli e supporti molto preziosi e perfettamente coordinati; meno presente è invece la mobilia, secondo una pratica d’arredo che stava divenendo tipica delle gallerie di sculture ²⁸.

Ugualmente sontuoso, ma ancor più saturo doveva apparire l’appartamento nobile de’ quadri (C1-C4, C17-C18), che occupava l’ala sud del piano nobile, e a cui si accedeva tramite la grande Sala a doppia altezza (C5) ²⁹.

Protagonista degli ambienti era la vasta collezione di dipinti, molti dei quali veri e propri capolavori, disposti con un certo gusto per la varietà, in una sequenza di quattro ambienti (C1-C4), sopra il ricco parato ³⁰. La presenza del rivestimento tessile anche in un appartamento dalla esplicita vocazione espositiva, che comprendeva quasi cinquecento opere, denota forse ancora più degli altri la passione del cardinale per questo tipo di manufatti.

Le pareti erano vestite di «un parato di broccato d’oro cremesino à opera con imprese di monti e stelle, e fiorami», costituito da duecento-ventinove teli, e accordato alle soprapporte e soprafinestre «del medesimo broccato». A completamento del rivestimento l’inventario, particolarmente generoso in questa sezione, ricorda anche l’utilizzo di «quattro mezzi teli tagliati per lungo all’altezza delli suddetti Parati messi per supplemento al circuito delle stanze dove restava scoperto il muro».

Si trattava dunque di un parato probabilmente in raso, di colore cremisi con una broccattura in oro che delineava l’impresa chigiana tra arbusti e fiori ³¹.

Al di sopra del parato correva poi un fregio dello stesso broccato operato a fiori e «con riccio che fa rilievo più di quello dei parati […] guarnite da capo di trina d’oro, larga con sua frangettina piccola che ricorre per tutta la larghezza delle stanze senza nessuno interrompimento, et da piedi è guarnita di trina simile, con frangia, e legata à sette ligature». Il fregio, dunque, che rivestiva «senza interrompimento» tutto l’appartamento, era munito di una trina frangiata superiore ed una inferiore eseguite in filo dorato; eccezionalmente, un fregio con doppia trina in filo oro e cremisi, se pure in damasco, riferibile alla seconda metà del XVII secolo, si conserva interamente nel Salone Giallorosso del Palazzo di Ariccia (Figg. 5 – 6) ³².

L’appartamento era poi fornito di portiere in damasco cremisi operato con le imprese Chigi, un certo numero di sedute in vacchetta con passamaneria e frange di colore giallo, e trentaquattro sedie in velluto cremisi, guarnite di passamano e frange in seta, bordate di chiodi dorati, ornati dalle imprese chigiane ³³.

La Sala dell’udienza (C2), adibita al ricevimento degli ospiti, ospitava come di consueto un baldacchino: mobile araldico per eccellenza, era costituito in questo caso da dossello e cielo «della medesima opera del sudetto parato di Broccato», circondato da un fregio «compagno à quello della stanza che formano le cascate dinanzi e quelle delli fianchi» ³⁴.

La Galleria (C17) con volta decorata al centro dalla Flora tra putti di Girolamo Troppa (1636-1711), che De’ Sebastiani definisce «molto vaga pinta di fiori, e frutti dallo Stanchi, e da Bacicci, e messa a oro» ³⁵, era caratterizzata da grandi finestre ad arco disposte lungo le pareti maggiori ed affacciata rispettivamente sul giardino e sulla scala (S1); la descrizione dell’ambiente si sofferma dunque sulle grandi bandinelle «di teletta rigata di follero e seta di color cremesino, che riparano il sole nelle due arcate di detta Galleria» e «ricoprono la parte superiore delli due archi […] altre due bandinelle della madesima roba che ricoprono l’altre due arcate dicontro verso la scala».

La Sala dei Palafrenieri era probabilmente rivestita di un diverso parato in broccato d’oro cremisi, con le estremità «che finge una trina d’oro» e un merletto, fornito di trina e frangetta; questo parato veniva completato da tre soprapporte e rivestiva anche il baldacchino. L’ambiente esponeva le grandi Storie Ideali del senese Bernardino Mei (1612 – 1676) e la celebre serie delle Stagioni eseguita da importanti figuristi sotto l’egida di Mario Nuzzi (1603-1673), il cui Ritratto intento a dipingere un vaso di fiori, completava il gruppo. La serie, commissionata da Flavio Chigi nel 1657 ed esposta nell’ambiente forse più importante del Palazzo, ove tutti i visitatori transitavano, esplicitava l’interesse del cardinale per la pittura di genere, divenendo punto di riferimento imprescindibile per l’arte decorativa di gusto barocco ³⁶.

Dalla grande Sala si accedeva anche all’Appartamento Nuovo (C6-C16) posto nell’ala nord-ovest del piano nobile, ove la sontuosità degli allestimenti chigiani si dispiegava in ben quattro anticamere (C6-C10), due stanze dell’udienza (C11, C14) ed infine nella celebre Alcova (C15-C16) ³⁷. L’appartamento era quindi chiaramente devoluto alla funzione di rappresentanza e ricevimento, interamente ricoperto di parati e quasi completamente privo di dipinti e sculture ³⁸.

Come nell’appartamento da basso, la prima anticamera (C6), con soffitto ligneo dipinto e dorato da Vincenzo Corallo ³⁹, si distingueva dagli altri ambienti, grazie ad un parato in broccatello di color cremisi ornato in giallo dai monti, dalle stelle e dalla quercia Chigi, e completato da «sua frangia che gira attorno e li fa fregio […] parte legata, e parte sciolta […] e da capo vi è la sua trina di seta rossa, e gialla fatta à scacchi che li fa finimento». Al parato si accordavano le quattro soprapporte e le tre soprafinestre, le portiere foderate di sangalla, con frangia in seta gialla, ed i taffettani per le finestre color cremisi ⁴⁰; ai toni dei tessuti si allineavano quelli delle sedute in vacchetta rossa, con frangia e passamano in seta cremisi «fatte alla Romana» ^41.

Superata la prima anticamera aveva poi inizio una lunga serie di otto ambienti ove l’arredo si ripeteva identico (C7-C15) fino all’alcova (C16); tutte le pareti dell’appartamento erano rivestite di «un parato di damasco cremesino tessuti con l’Imprese della Casa, che formano monti, Querce e stelle», completato all’apice da trine e frange d’oro «che li ricorre attorno e li fa fregio» e munito di soprapporte e soprafinestre del medesimo damasco.

Il damasco era quindi percorso da rami di quercia, monti e stelle, secondo un disegno forse simile a quello dei frammenti di parato caratterizzati da meandri di tronchi e foglie di quercia, provenienti dalla Cappella del Palazzo Chigi in piazza Colonna e oggi conservati ad Ariccia, che Francesco Petrucci collegò ad un disegno di Giovan Lorenzo Bernini (Fig. 7) ^42.

Davanti alle finestre erano taffettani cremisi, e le portiere erano preziosissime: in «Damasco ricamato con lama d’oro contornata di cordoncini d’oro con l’impresa di rami di Quercia, e stelle attorno et in mezzo l’arme di Sua Eminenza con Cappello e Croce di Malta ricamate nella medesima maniera […] foderate tutte di Armesino Cremesino guarnite attorno con frange di seta e oro con suoi Cordoni di seta e fiocchi d’oro da tirarle, et con suoi ferri et occhietti dorati».

Sopra il sontuoso parato, che possiamo ipotizzare di matrice berniniana, correva poi un secondo fregio in tela dipinta a guazzo con paesi e marine, popolati di figure e animali identificabile con quello eseguito dal fiammingo Jean de Momper (1614-1684) per diversi ambienti e saldato nel febbraio del 1668 ^43.

Questa tipologia di fregi a paese sostituiva i più antichi fregi dipinti direttamente sulla parete, che avevano avuto importante diffusione già durante il pontificato di Gregorio XIII (1572-1582) e successivamente particolare sviluppo grazie all’attività di specialisti del genere come Antonio Tempesta (1555-1630) e Paul Bril (1554-1626) ⁴⁴; nel corso del Seicento diversi palazzi romani furono ornati di fregi con paesaggi e vedute, come quello Pamphilj in Piazza Navona o quello Barberini nel 1644 ⁴⁵. I fregi Chigi, dopo la morte del cardinale Flavio, furono riutilizzati nel palazzo di famiglia in piazza Colonna e sostituiti da simili tele dipinte a guazzo nel nuovo allestimento di Livio Odescalchi ⁴⁶.

Il tono cremisi dei parati veniva ripetuto con grande coerenza nei rivestimenti delle sedute in noce intagliato e dorato, «coperte di velluto cremesino con trine, e frangie d’oro rivestite di velluto cremisi con trine e frangia d’oro», che nella seconda stanza dell’udienza (C14) si ornavano anche di finali a vaso in rame dorato e chiodi con monti e stelle. Questo ambiente, come la prima stanza dell’udienza (C11), ospitava un baldacchino in damasco «con la medesima Impresa», quindi in un tessuto identico a quello che rivestiva le pareti.

Diverse stanze erano poi fornite di buffetti e studioli, talvolta molto preziosi, come quelli della terza anticamera (C9) caratterizzati da arpie in ottone dorato a bassorilievo, e piedi a sirena in rame dorato; lo stesso ambiente, come il successivo (C10), ospitava inoltre «coscini di Lucca pieni di odori di profumo di tela d’oro fiorata guarniti di merletto d’oro e argenti attorno con fiocchi di fettuccie di seta e oro di vary colori». La presenza di cuscini profumati aveva probabilmente la funzione di costituire “stanze dei sensi” già diffuse all’inizio del XVII secolo; esempio noto è quello del cardinale Del Monte che nel palazzo di via Ripetta utilizzava vasi di fiori per profumare gli ambienti in cui esponeva dipinti con questo soggetto ⁴⁷.

Sulle pareti, sopra i parati, diverse stanze (C11, C14, C16) esponevano anche specchi estremamente decorati, che dovevano essere particolarmente apprezzati dal cardinale, come quello «la cui cornice è tutta intagliata di rabeschi e frutti e fiori dal naturale, e con otto putti ignudi con ali che rappresentano vary scherzi tutta traforata, et indorata con specchi di sotto, e con suoi cordoni, fiocchi d’oro, e seta cremesina che lo sostengono».

L’ultimo ambiente rivestito del damasco cremisi era quello che l’inventario definisce «nona stanza detta l’Alcova» (C15), ove il documento registra solo i parati; da qui si aveva accesso all’ultimo e più fastoso andito del Palazzo definito «dentro l’Alcova dove sta il letto» (C16)  ^48.

La particolarità dell’ambiente era innanzitutto evidenziata dal diverso parato che la vestiva, in «Broccato vellutato d’oro Cremesino […] con sua frangia e trina d’oro che ricorre attorno da capo à detti parati con dieciotto trine d’oro». Al parato si abbinavano i taffettani cremisi da finestra e la soprafinestra con frangia oro. Vi erano poi dodici sedie in noce intagliato «in conformità con quelle di velluto descritte guarnite di broccato d’oro giallo», quindi simili a quelle degli altri ambienti.

Tuttavia, la denominazione dell’ambiente «dentro l’Alcova dove sta il letto» è il solo riferimento al celebre mobile, che risulta assente dalla descrizione inventariale; manca quindi ogni riferimento al raso bianco «disegnato e ordinato» da Giovanni Paolo Schor, dipinto da Cesare Rossetti di «fiori naturali» e ricamato da Lorenzo de Sanctis e Giovanni Serini di «mappe di fiori del naturale fatti di raso e taffettano rasato che tutte le foglie sono doppie con il suo filo di rame dentro incolato tra il raso e taffettano rasato e con suoi fusti grossi di fil di ferro coperti di seta verde tra filo di rame e filo di ferro» ⁴⁹.

Gli estensori non descrivono neppure le colonne «tutte dorate e scanalate», che sostenevano i cornicioni su cui «stavano sedute due figure dorate» ⁵⁰, di evidente gusto berniniano, eseguite da Cosimo Fancelli (1618-1688), né la «favola di Endimione» di Giovan Battista Gaulli (1639-1709), menzionata solo più avanti nel documento, con gli altri dipinti ⁵¹.

Della poderosa macchina scenica, che avrebbe compreso anche i Sensi del Mola (1612-1666) ⁵², l’inventario poté però già registrare i cinque preziosissimi specchi: due di questi avevano cornici a onde in rame dorato, mentre altri due erano dipinti con «vary frutti naturali, nell’uno vi è un pappagallo et all’altro un cagnolino […] con sue cornici tutte lavorati di cristalli à specchio»; l’ultimo specchio, che come ricorda Tessin ⁵³ era «collocato sopra la porta della detta stanza», aveva una «cornice liscia tutta dorata e dipinta di vary fiori naturali […] e attorno vi sono altri specchi riportati dipinti con una ghirlanda di fiori naturali con scherzo di cinque putti che la sostengono».

La decorazione floreale degli specchi non doveva essere molto diversa da quella dei celebri specchi Colonna, dipinti da Carlo Maratta (1625-1713) in collaborazione con Mario Nuzzi e Giovanni Stanchi (1608-1675 circa), al quale De’ Sebastiani riferiva anche gli specchi Chigi; le pitture riproponevano quel “genere misto” così apprezzato dal cardinale e si accordavano armoniosamente ai fiori del grande letto, completando la “scenografia” della stanza, «tutta accordata che arreca stupore» ^54.

Dalla lettura dell’inventario emerge dunque che l’elemento qualificante l’Appartamento nuovo era la sua importante funzione di rappresentanza: attraverso ben quattro anticamere e due stanze dell’udienza, sontuosamente parate, in un crescendo di fasto e preziosità, si giungeva alla ricca Alcova. Nella lunga serie di ambienti gli arrendi erano quindi protagonisti e la loro sontuosità suppliva alla mancanza di opere d’arte.

Ricostruire l’aspetto degli ambienti del secondo piano è più complesso poiché l’inventario li descrive solo parzialmente.

L’ala sud-est era occupa dall’appartamento d’inverno (E1-E4), identico per struttura e disposizione a quello de’ quadri del piano inferiore; gli ambienti avevano soffitti lignei decorati da Vincenzo Corallo e completati da fregi dipinti; il documento, tuttavia, non sembra descrivere questi ambienti, il cui arredo di questo periodo rimane sconosciuto.

L’ala nord-ovest del Palazzo (E6-E20) fu invece descritta dagli estensori, ma la modalità topografica riguarda solo otto stanze (E9-E12, E18-E20, E17); la biblioteca (E6-E7) è assente, mentre gli arredi degli ambienti ad uso privato, se pure lussuosissimi, vengono descritti in un lungo elenco (E13-E16) ⁵⁵. Secondo Patricia Waddy la poca precisione nella descrizione fu dovuta proprio all’uso privato dell’appartamento, ove il cardinale aveva situato la propria camera da letto (E16) ⁵⁶.

L’appartamento, come quelli già analizzati, caratterizzato da una forte coerenza nell’arredo, era allestito con parati e mobili molto sontuosi, tutti sui toni del cremisi, con decorazioni in oro.

L’accesso avveniva tramite un piccolo ambiente di raccordo (E13), dal quale si giungeva alla «Prima Stantia del medesimo Appartamento di sopra che rigira vicino la Libraria» (E12); da qui si accedeva alla grande biblioteca del cardinale Flavio, posta in due ampi ambienti attigui (E6-E7) ed arredata da scaffali realizzati da Antonio Chicari (1617-1675), che si occupò anche dei soffitti lignei ⁵⁷. Le pareti delle due stanze erano quindi coperte di scaffali e di libri, non lasciando posto ai parati.

Anche in questo piano vi era una Galleria (E18): questa era ricoperta da un parato in damasco cremisi ad opera, con trine e frangia d’oro, soprapporte e soprafinestre coordinate e guarnite di trine; lo stesso tessuto rivestiva le due stanze attigue (E19, E20). L’ambiente era probabilmente concepito come vera e propria galleria di sculture, che in numero di diciassette, erano poste lungo le pareti e tra le finestre su sgabelloni dipinti con putti e fiori ^58.

Nell’appartamento, infatti, non vi era un unico parato, ma diversi tessuti, tutti comunque sui toni del cremisi: altri due ambienti era allestiti con damasco decorato a opera «a fiori mezzani con un giglio in mezzo al fiore», con frangia d’oro che correva anche sopra porte e finestre (E11, E12).

Un taffettà cremisi e giallo rivestiva invece la Cappella (E8), fornita di un baldacchino sopra l’altare in seta cremisi, con quattro cascate. La «Retro Camera verso la Piazza de SS. Apostoli» (E9), possedeva poi un parato ancora diverso, in teli di broccato d’oro e di damasco cremisi, che si alternavano sulle pareti, ornati di frangia d’oro e nastro di seta cremisi, che sostituiva soprapporte e soprafinestre, qui non presenti ^59.

Questo ambiente era probabilmente in rapporto con la piccola Alcova situata nella stanza «verso il cortile» (E10), ove era custodito un ricco letto in «Tabbino à onde Cremesino con bandinelle […] con il cielo e le fiancate doppie dentro e fuori guarnito con frangia di seta Cremesina lavorata à diversi nodi […] fatto da piedi quanto da capo, e con Alamari di trine nelle cantonate […] con suoi bottoni sfioccati e con la sua coperta di detto Drappo foderata di taffettano cremesino e con il suo Tornaletto che gli gira attorno in due faccie guarnite da piedi con la medesima frangia grande, la coperta però e le bandinelle sono guarnite di frangia piccola e con suoi quattro pomi di legno foderati del detto Drappo guarniti con passamano liscio nel qual cortinaggio vi è la sua lettiera di ferri con 4 colonne brunite e dorati» ⁶⁰. Il cortinaggio del letto era quindi in tabì marezzato, caratterizzato da un aspetto cangiante e ondulato, indicato dagli estensori dell’inventario ⁶¹.

Negli ambienti successivi l’inventario ricorda diverse tipologie di arredi e suppellettili, oltreché tre serie di arazzi, probabilmente non montate sulle pareti ma qui solo custodite ⁶².

La prima serie di arazzi consisteva in quindici teli «fini e nuovi tutti trinati con figure grandi del naturale con i fatti d’Alessandro Magno» con «fregi attorno di fiori e frutti del naturale, e sotto con fregi di fiori solamente del naturale». Gli arazzi erano stati tessuti da Jean Leyniers e acquistati dal cardinale nel 1668 tramite Pietro Bacchelle; come ricorda Maria Giulia Barberini, Leyniers, attivo a Bruxelles, era quasi esclusivamente al servizio di Parigi e specificamente di Filippo duca d’Orléans, fratello del re ⁶³. La presenza di questi arazzi nella collezione di Flavio, conferma quindi il suo interesse per quanto avveniva alla corte di Luigi XIV.

La seconda serie, acquistata già nel 1661, era tessuta in stame e seta e rappresentava «l’Istoria e fatti di Semiramis Regina di Babilonia con fregi attorno […] e rabeschi e fiori, e frutti del naturale e con Cagnolini et animali» ⁶⁴. L’ultima serie consisteva invece in sei pezzi con «paesi boscarecci, e prospettive dentro li quali vi sono varie figure e Cavalli che fanno eserciti Cavallereschi».

Dopo la morte di Flavio Chigi le tre serie, come gli altri beni del cardinale, passarono al cugino Agostino (1634-1705) presso il Palazzo in piazza Colonna; alcuni pezzi della serie di Alessandro Magno vi si conservano ancora oggi, ceduti allo Stato di concerto all’immobile nel 1918 e pertanto compaiono nelle foto scattate nel 1914-1918 subito prima della vendita (Fig. 8) ⁶⁵.

Lo studio del primo allestimento del Palazzo mette quindi in luce con particolare evidenza il ruolo centrale dell’arredo tessile nella costruzione e definizione degli ambienti. I parati, infatti, non assolvono una funzione meramente decorativa, ma si configurano come veri e propri elementi strutturali, in grado di definire funzioni d’uso e codici di rappresentanza, evidenziando inoltre una chiara gerarchia spaziale che culminava nell’Alcova, vero e proprio fulcro scenografico e simbolico della rappresentazione cardinalizia.

In tutti gli appartamenti emerge con chiarezza anche la coerenza cromatica, centrata principalmente sui toni del cremisi e dell’oro, e la ricercatezza dei materiali, che conferivano agli spazi un linguaggio decorativo unitario, saturo e fortemente codificato, che puntava all’uniformità quanto alla spettacolarità visiva.

In questo senso, il palazzo si presenta come primario manifesto visivo di un gusto barocco internazionale, che utilizza i modelli romani, dialogando con quelli francesi.

Tuttavia, questo straordinario apparato decorativo rappresenta solo il primo allestimento del Palazzo, un impianto ancora in via di definizione, che contiene in nuce la sontuosità e la complessità che caratterizzeranno le successive fasi della sua storia. Proprio per questo, la ricostruzione proposta offre una base per ulteriori indagini sull’evoluzione del gusto decorativo del cardinale e acquista maggiore rilevanza tramite il confronto con gli allestimenti successivi del Palazzo, nei quali preziosissimi corami sostituiranno i parati qui descritti ⁶⁶.

* Si ringrazia il Conservatore di Palazzo Chigi in Ariccia Francesco Petrucci e la Professoressa Benedetta Montevecchi per il prezioso aiuto.

1. P. Waddy, Seventeenth-Century Roman Palaces: Use and the Art of the Plan, New York 1990. Sul Palazzo vedi T. Ashby The Palazzo Odescalchi in Rome, in “Papers of the British School at Rome”, 8, 1916, pp. 55-901916; Id., The Palazzo Odescalchi in Rome, in “Papers of the British School at Rome”, 9, 1920, pp. 67-74; R. Lefevre, Palazzo Chigi, Roma 1973, pp. 166-166; E. Sladek, Der Palazzo Chigi-Odescalchi an der Piazza SS. Apostoli. Studien und Materialien zu den frühen Bauphasen des 16. und 17. Jahrhunderts, in “Römische historische Mitteilungen”, 27, 1985, pp. 439-503; A. Marino, Abitare a Roma nel Seicento. I Chigi in città, Roma 2017, pp. 219-236.[↩]
2. Sul cardinale A. Mignosi Tantillo, La famiglia e le collezioni, in Palazzo Chigi, a cura di C. Strinati – R. Vodret, Milano ed. 2001, pp. 21-56; Id., Le raccolte di Agostino e di Flavio Chigi, in Alessandro VII Chigi (1599-1667); il papa senese di Roma moderna, catalogo della mostra a cura di A. Angelini-M. Butzek-B. Sani, Siena 2000, pp. 334-332; F. Petrucci, Le collezioni berniniane di Flavio Chigi, tra il Casino alle Quattro Fontane e la villa Versaglia, in I giardini Chigi tra Siena e Roma, Siena 2005, pp. 191-208; Le stanze del cardinale, catalogo della mostra a cura di F. Petrucci, Roma 2003; B. Cacciotti, La collezione di antichità del cardinale Flavio Chigi, Roma 2004; I. Fosi, Per un profilo politico e culturale del cardinale Flavio Chigi, in Il Palazzo Chigi Zondadari a San Quirico d’Orcia. Architettura e decorazioni di un palazzo barocco, a cura di M. Eicheberg, F. Rotundo, San Quirico d’Orcia 2009, pp. 33-44; A. Angelini, Il cardinale Flavio Chigi committente e collezionista. Un breve profilo, in Il Palazzo…, 2009, pp. 45-55; F. Petrucci, La carrozza berniniana del cardinal Chigi, catalogo della mostra, Roma 2024.[↩]
3. Per i rapporti tra Bernini e i Chigi vedi R. Krautheimer- B. Jones The Diary of Alexander VII. Notes on art, artists and buildings, in Rómjb, 15, 1975, pp. 199-233; G. Morello, I rapporti tra Alessandro VII e Gian Lorenzo Bernini negli autografi del papa (con disegni inediti), in “Documentary culture in Florence and Rome from Grand-Duke Ferdinand I to Pope Alexander VII”, Atti del Convegno, Firenze 1990, pp. 185-20; F. Petrucci, Gian Lorenzo Bernini per casa Chigi: precisazioni e nuove attribuzioni, in “Storia dell’Arte”, 90, 1997, pp. 176-200; Id., Bernini Pittore: dal disegno al maraviglioso composto, Roma 2006; Id., Bernini inventore, Disegni berniniani per arti decorative, in Bernini disegnatore, a cura di S. Ebert-Schifferer-T. A. Marder-S. Schütze, Roma 2017, pp. 341-364; Id., Palazzo Chigi in Ariccia nel contesto del complesso berniniano e dell’antico feudo chigiano, Roma 2022.Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, a cura di A. Angelini, Milano 1998; L’Ariccia del Bernini, catalogo della mostra a cura di M. Fagiolo dell’Arco-F. Petrucci, Roma 1998.[↩]
4. L’analisi comparata dell’allestimento Chigi e di quello Odescalchi, che si susseguirono senza soluzione di continuità negli ambienti ai Santi Apostoli, evidenzia importanti affinità che portano ad ipotizzare una volontà emulativa da parte di don Livio.[↩]
5. S. Rudolph, Niccolò Maria Pallavicini. L’ascesa al Tempio della Virtù attraverso il Mecenatismo, Roma 1995; Display of Art in the Roman Palace 1550-1760, a cura di G. Feigenbaum, Los Angeles 2014; Vestire i palazzi. Stoffe, tessuti e parati negli arredi e nell’arte del Barocco, a cura di A. Rodolfo-C. Volpi, Città del Vaticano 2014; Lusingare la vista. Il colore e la magnificenza a Roma tra tardo Rinascimento e Barocco, a cura di A. Amendola, Città del Vaticano 2017; S. Laurenti, Naturalismo e osservazione scientifica nell’allestimento di Palazzo Barberini alle Quattro Fontane al tempo del cardinale Antonio (1644), in Barberiniana, a cura di F. Solina-M. C. Cola, Roma 2024, pp. 149-161.[↩]
6. Nel 1622 Ludovico Ludovisi (1595-1632), cardinal nepote di papa Gregorio XV acquistò l’immobile per poi rivenderlo a Pierfrancesco Colonna già nel 1623, una volta conseguita la carica di Vicecancelliere; per l’epoca Colonna e Ludovisi vedi P. Waddy, Seventeenth-Century…, 1990, pp. 291-294.[↩]
7. Per l’argomento vedi R. Lefevre, Palazzo Chigi…, 1973; Palazzo Chigi, a cura di C. Strinati-R. Vodret, Roma 2001 e specificamente i contributi di A. Marino, L. Cangemi, F. Petrucci, M. G. Barberini; A. Marino, I chigi…, Roma 2017.[↩]
8. V. Golzio, Documenti artistici sul Seicento nell’Archivio Chigi, Roma 1939; per la ristrutturazione vedi P. Waddy, Seventeenth-Century…, 1990, pp. 290-304.[↩]
9. G. P. Bellori, Nota delli musei, librerie, galerie, et ornamenti di statue e pitture ne’ palazzi, nelle case, e ne’ giardini di Roma, Roma 1664, p. 17. Dopo la morte del cardinale Flavio il Palazzo passò al cugino Agostino Chigi, che ne trasferì i beni nel in piazza Colonna e già nel 1694 affittò la residenza a Don Livio Odescalchi; nel 1745 Baldassarre Erba, erede di Livio, acquistò l’edificio per 90 mila scudi, commissionando successivamente a Nicola Salvi l’ampliamento del Palazzo.[↩]
10. BAV, Arch. Chig. 702; per il Palazzo ai Santi Apostoli vedi ff. 22-94, segue la residenza di Formello (ff. 95-106), poi la Villa Versiglia ed il Casino alle Quattro Fontane (ff. 108-128); concludono il documento la residenza di Magliano Pecoreccia (ff. 129-135) e il Palazzo Chigi di Ariccia (ff. 136-139 in A. Mignosi Tantillo, Appendice I, in L’arte per i papi e per i Principi nella Campagna romana, grande pittura del ‘600 e del ‘700, catalogo della mostra a cura di A. Mignosi Tantillo, Roma 1990, I, p. 108; F. Petrucci, Palazzo…, 2022, pp. 475-476).[↩]
11. F. Petrucci, Palazzo Chigi in Ariccia…, 2022, p. 475.[↩]
12. BAV, Arch. Chig. 703.[↩]
13. Per i parati vedi M. Nimmo-M. Paris-F. Petrucci, The leather furnishings in Palazzo Chigi in Ariccia: documentary spurces, in ICOM-CC Leather and related materials, Offenbach 2012, p. 4; F. Petrucci, Palazzo Chigi di Ariccia: parati in cuoio, in Vestire…, 2014, pp. 249-282.[↩]
14. BAV, Arch. Chig. 703, f. 92.[↩]
15. Per la disposizione degli ambienti vedi P. Waddy, Seventeenth-Century…, 1990, pp. 304-320.[↩]
16. O. Sirén, Nicodemus Tessin d.y. s. Studieresor i Danmark, Tyskaland, Holland, Frankrike och Italien. Antechingar, bref och Ritningar, Stockholm 1914.[↩]
17. Per il dipinto vedi V. Sgarbi in L’Ariccia…, 1998, pp. 138-140; F. Petrucci, Ferdinand Voet (1639-1689) detto Ferdinando de’ Ritratti, Roma 2005, pp. 12, 21-22, figg. 10, 10.1, 10.2, p. 174, cat. 89; La carrozza del cardinal Chigi, catalogo della mostra a cura di F. Petrucci, Roma 2024, p. 39, tav. 2.[↩]
18. S. Laurenti in La carrozza…, 2024, Appendice III, pp. 63-64, n. 5. Per le carrozze Chigi vedi anche R. Origlia, Carri trionfale e carrozze di Johann Paul Schor per la famiglia Chigi: tra disegni e supervisione degli artigiani, in “Le arti a Roma nel secondo Seicento”, Atti del convegno internazionale, Roma, Istituto Austriaco, 27-29 settembre 2023, a cura di S. Albl-E. Martini, in corso di stampa; Id., Nuove aggiunte sulla carrozza romana dalla corrispondenza con il ministro francese Hugues de Lionne (1661-1671), in “Studi di Memofonte”, 27, 2021, pp. 1-18.[↩]
19. L’appartamento è descritto in due sezioni dell’inventario: BAV, Arch. Chig. 702, ff. 29v–31r. (arredi); 54v–57v (sculture). Per la collezione di antichità vedi B. Cacciotti, Le antichità dei Chigi nel Palazzo di famiglia al corso dal XVII al XX secolo, in “Bollettino d’Arte”, 112, pp. 35-52; Id., La collezione…, Roma 2004.[↩]
20. P. Waddy, Seventeenth-Century…, 1990, p. 308, nota 78. Le gallerie di sculture erano solitamente poste al piano terra soprattutto per via del peso dei pezzi.[↩]
21. Anche la stanza oscura (B5) aveva una volta così decorata. Per la decorazione presso il Palazzo di Ariccia vedi F. Petrucci, Il Palazzo…, 2022, pp. 130-134.[↩]
22. Un caso molto interessante di allestimento allusivo a un vicino giardino è quello eseguito per il cardinale Antonio Barberini entro il 1644 nel Palazzo alle Quattro Fontane, cfr. S. Laurenti, L’allestimento e gli arredi di Palazzo Barberini alle Quattro Fontane nel 1644, in “OADI”, 27, 2023; Id., Naturalismo…, 2024.[↩]
23. Il broccatello è un tessuto operato a doppio ordito di diversa tipologia, caratterizzato dal rilievo del disegno dal fondo; l’effetto di rilievo è dovuto al contrasto tra il fondo lavorato generalmente a saia, e l’opera formata solitamente da un raso con ordito molto fitto, cfr. S. Moscatelli, Glossario, in Vestire…, 2014, pp. 436-437.[↩]
24. L’espressione «frangia in follero» si riferisce probabilmente in questo caso ad una frangia realizzata in panno di lana follata; la follatura è un processo di fissaggio dei tessuti, utilizzato soprattutto nella lana o in filati che contengono pelo, che salda le fibre, rendendo il tessuto più compatto.[↩]
25. BAV, Arch. Chig., ff. 29r-30v. Il taffettà, dall’aspetto compatto e liscio, è una stoffa dall’armatura in tela realizzata unicamente con filati di seta; la tipologia qui citata è del tipo rigato, caratterizzato dagli orditi a disposizione, cfr. S. Moscatelli, Glossario…, 2014, pp. 443-444.[↩]
26. F. Petrucci, Il Palazzo…, 2022, p. 134.[↩]
27. BAV, Arch. Chig. 2901, f. 71. La barbantina è una stoffa utilizzata soprattutto come fodera, caratterizzata da un’armatura semplice in fibre vegetali.[↩]
28. Precedentemente è più frequente riscontrare mobilio e dipinti nei luoghi d’esposizione delle sculture; in Palazzo Barberini nel 1644 ad esempio oltre alle statue erano esposti anche i capolavori della collezione di dipinti, cfr. S. Laurenti, L’allestimento…, 2023.[↩]
29. BAV, Arch. Chig. 702, ff. 27v-29v (arredi), 59r e ss. (dipinti).[↩]
30. Patricia Waddy ritiene che l’appartamento, dato l’alto numero di dipinti, non ospitasse parati (P. Waddy, Seventeenth-Century…, 1990, p. 306), tuttavia gli estensori dell’inventario dopo aver descritto l’Appartamento nuovo (C6-C16), sito nell’ala sinistra del piano nobile, passano a descrive il parato delle «stanze dell’Appartamento nobile al medesimo piano», dicitura che si riferisce evidentemente alle stanze in analisi, permettendo di ipotizzare che quantomeno al momento di questa catalogazione vi fossero parati, cfr. BAV, Arch. Chig. 702, ff. 27v-28r.[↩]
31. Il termine broccato si riferisce alla presenza di un decoro operato sul tessuto con una o più trame supplementari introdotte nell’armatura di fondo; tale lavorazione può essere eseguita su diverse stoffe (taffettà, raso, velluto), cfr. S. Moscatelli, Glossario…, 2014, p. 436.[↩]
32. Per il Salone Giallorosso di Ariccia, vedi F. Petrucci, Il Palazzo…, 2022, pp. 107-108.[↩]
33. Vi erano otto buffetti in ebano nero e due in fico d’india, con piedi rifiniti e distribuiti nei vari ambienti.[↩]
34. Per i baldacchini vedi M. Bettoja, I mobili araldici, in “Quaderni di Vivant”, anno 11, 2005, nn. 80-85; F. Solinas, Politica familiare e storia artistica nella Roma del primo Seicento. Il caso dei Marchesi Theodoli, in “Storia dell’arte”, 116/117, 2007, p. 159, nota 7.[↩]
35. P. De’ Sebastiani, Viaggio curioso de’ palazzi, e ville più notabili di Roma, Roma 1683, pp. 20-21. Come è noto, Baciccio non lavorò alla decorazione della Galleria, per la quale risulta il solo pagamento a Troppa del dicembre 1668, cfr. V. Golzio, Documenti…, 1939, p. 74.[↩]
36. Gli artisti coinvolti nella serie furono Carlo Maratti, Giacinto Brandi, Filippo Lauri, Bernardino Mei e Giovanni Maria Morandi; nell’ambiente vi erano anche dipinti devozionali, quadri rappresentanti vasi di fiori e ritratti di membri della famiglia Chigi. Sulla serie delle Stagioni, dalla sterminata bibliografia, vedi almeno V. Golzio, Documenti…, 1939, pp. 267, 280; A. Mignosi Tantillo in L’arte per i Papi…, 1990, I, n. 27, pp. 85-89, 122-123, II, PP. 94-95; F. Petrucci in Palazzo Chigi di Ariccia, a cura di F. Petrucci, Ariccia 1999, pp. 7, 15; A. Mignosi Tantillo, La famiglia e le collezioni, in Palazzo Chigi, a cura di C. Strinati, R. Vodret, Roma 2001, pp. 21-56; G. Bocchi-U. Bocchi, Pittura di natura morta a Roma. Artisti Italiani 1630-1750, Viadana 2005, pp. 100-107; F. Petrucci in Fiori. Natura e simbolo dal Seicento a Van Gogh, catalogo della mostra a cura di D. Benati, F. Mazzocca, A. Morandotti, Cinisello Balsamo 2010, pp. 136-145. La serie si trova oggi nel Palazzo di Ariccia ove giunse con il resto dei beni assegnati a Ludovico Chigi nel 1917.[↩]
37. BAV, Arch. Chig. 702, ff. 22r-28r. De’ Sebastiani (Viaggio…, 1683, p. 21) distingue l’alcova dal resto degli ambienti.[↩]
38. Nell’appartamento De’ Sebastiani (Viaggio…, 1683, p. 21) ricorda il Beato Giovanni Chigi di Giovan Battista Gaulli, eseguito nel 1671-1672 e pertanto assente dall’inventario in analisi; per il dipinto vedi F. Petrucci, Giovan Battista…, Roma 2009, pp. 576-577, cat. D21. L’allestimento degli ambienti colpì anche Nicodemus Tessin durante la sua visita del 1686-1687, che ricorda: «appartamento riccamente decorato, in cui 7 stanze in fila erano decorate con lo stesso broccato d’oro», cfr. O. Sirén, Nicodemus…, 1914, pp. 176-178.[↩]
39. P. Waddy, Seventeenth-Century…, 1990, p. 306.[↩]
40. Il termine sangalla si riferisce ad una qualità di tela unita in filato di fibra vegetale, impiegata come fodera di manufatti d’arredo e che prende il nome dalla località svizzera di San Gallo dove fu inizialmente prodotta, cfr. S. Moscatelli, Glossario…, 2014, p. 442; il termine taffettani indica bandinelle in taffettà.[↩]
41. Nell’anticamera vi erano poi due buffetti in noce, due capofuochi e due tavolieri da gioco, cfr. BAV, Arch. Chig. 702, f. 22 r-v.[↩]
42. F. Petrucci in L’Ariccia…, 1998, pp. 116-117, n. 28; Id. in Le stanze…, 2003, pp. 129-130, n. 92.[↩]
43. A. Mignosi Tantillo, La famiglia…, 2001, p. 27. Per i pagamenti vedi V. Golzio, Documenti…, 1939, pp. 72-73.  I fregi a guazzo si interrompevano nella «sesta stanza della volta dipinta» (C12), così definita per via della decorazione del Tassi.[↩]
44. Per i fregi a paesi vedi P. Cavazzini, Towards the pure landscape, in The genius of Rome, 1592 – 1623, a cura di B. L. Brown, Londra 2001, pp. 208-215; F. Cappelletti, Paul Bril e la pittura di paesaggio a Roma, 1580 – 1630, Roma 2006; Id. Dipingere e appendere paesi e fiori e frutta, a Roma nel primo Seicento, in Roma al tempo di Caravaggio, 1600-1630, catalogo della mostra a cura di R. Vodret, Milano 2012, pp. 420-421.[↩]
45. Per i fregi Pamphilj commissionati dal cardinale Giovan Battista vedi S. Russell, Giovan Battista Pamphilj (1574 – 1655) mecenate della pittura di paesaggio come cardinale e come papa, in “Archivi dello sguardo: origini e momenti della pittura di paesaggio in Italia”, Atti del Convegno a cura di F. Cappelletti, Firenze 2006, pp. 265-284. Per i fregi Barberini vedi S. Russell “His Great Genius Was to Make Landscapes”. The Roman Years of Herman van Swanevelt (c. 1603-1655), Roma 2019, pp. 101-124; L. Calzona, Andrea Sacchi regista del Barocco: l’armonia incompiuta dell’allestimento di Palazzo Barberini, in Lusingare…, 2017, pp. 267-281.; S. Laurenti, Naturalismo… 2024, p. 153.[↩]
46. Per i fregi Odescalchi vedi AS, ASO, V, D, II, ff. 106r e ss.[↩]
47. Per l’argomento vedi C. Volpi, The Display of Knowlwdge: Studioli, Camerini and Libraries, in Display…, 2014, pp. 258-260.[↩]
48. BAV, Arch. Chig. 702, ff. 26v-27r (C15), ff. 27r-v (C16). Come è noto, nel XVII e XVIII secolo il termine Alcova indicava la zona di una stanza da letto separata tramite balaustre o tendaggi, solitamente molto decorata, con funzione di rappresentanza e ricevimento e non adibita al riposo.[↩]
49. V. Golzio, Documenti…, 1939, pp. 361-363. Il letto era stato eseguito tra il 1664 e il 1674.[↩]
50. O. Sirén, Nicodemus…, 1914, p. 177.[↩]
51. BAV, Arch. Chig. 702, f. 78. Per il Diana e Endimione vedi F. Petrucci, Baciccio. Giovan Battista Gaulli (1639-1709), Roma 2009, pp. 322, 566-567, cat. D9. Per i pagamenti vedi V. Golzio, Documenti…, 1939, p. 74.[↩]
52. Francesco Petrucci ipotizza che le quattro tele della serie dei Sensi oggi nel Palazzo di Ariccia fossero bozzetti o modelletti propedeutici alla decorazione dell’Alcova, cfr. F. Petrucci, Pier Francesco Mola (1612-1666): materia e colore nella pittura del ‘600, Roma 2012, pp. 396-399.[↩]
53. O. Sirén, Nicodemus…, 1914, pp. 176-178.[↩]
54. P. De’ Sebastiani, Viaggio…, 1683, p. 21. Curiosamente Livio Odescalchi allestirà questa stessa Alcova emulando pedissequamente il suo predecessore, commissionando una copia dell’ovale di Baciccio e degli specchi dipinti.[↩]
55. BAV, Arch. Chig. 702, ff. 31r-36v.[↩]
56. P. Waddy, Seventeenth-Century…, 1990, pp. 307-308.[↩]
57. P. Waddy, Seventeenth-Century…, 1990, p. 307. Per Chicari vedi F. Petrucci, Alcuni arredi seicenteschi del Palazzo Chigi di Ariccia nei documenti d’archivio, in “Studi romani”, 46, 1998, pp. 320-336; S. Sperindei, Nuovi documenti per Antonio Chiccari (Chiccheri, Chicari) intagliatore pisano, in Dalle Collezioni romane. Dipinti e arredi in dimore nobiliari e raccolte private XVI-XVII secolo, a cura di F. Petrucci, Roma 2008, pp. 127-128; Id., Il Pisano Antonio Chicari (1617-1675) ed altri artefici nella Roma barocca: Johann Paul Schor, Pietro Antonio Perone e Francesco Adriani, in “Valori Tattili”, luglio-dicembre 2011, pp. 89-96; A. Gonzàlez-Palacios, Il mobile a Roma dal Rinascimento al Barocco, Roma 2022, ad indicem.[↩]
58. BAV, Arch. Chig. 702, ff. 58r-59r (sculture). L’ambiente era anche fornito di dieci sgabelli in noce, foderati di cuoio marocchino color cremisi, con frangetta oro.[↩]
59. Il parato era costituito da 42 teli, 21 in broccato e 21 in damasco; lo stesso era per la portiera, cfr. BAV, Arch. Chig. 702, f. 32v.[↩]
60. BAV, Arch. Chig. 702, ff. 32v-33r. Il termine tabbino è un’alterazione del tabì, indicante un tessuto molto pregiato con armatura in tela e filato di seta; cfr. S. Moscatelli, Glossario…, 2014, p. 443.[↩]
61. La marezzatura indica un effetto decorativo che produce venature e ondulazioni irregolari eseguito maggiormente nei tessuti in seta, utilizzata nel confezionamento di abiti, di paramenti liturgici e nell’arredo.[↩]
62. Nell’appartamento vi erano diversi mobili, tra cui sedute in vacchetta, velluto o broccato, sempre di color cremisi, inginocchiatoi e crocifissi e anche un cortinaggio da letto in tela verde che l’inventario ricorda «servito nell’ultimo conclave per S. E. Prone», probabilmente quello che elesse Clemente IX (1667). Nell’appartamento vi era anche un piccolo stanzino (E17), posto dietro la camera da letto del cardinale (E16), cfr. BAV, Arch. Chig. 702, ff. 35v-36v.[↩]
63. M. G. Barberini, Gli arredi, in Palazzo Chigi…, 2001, pp. 241-242.[↩]
64. Per i pagamenti vedi V. Golzio, Documenti…, pp. 356-358.[↩]
65. Per gli arazzi vedi R. Lefevre, Palazzo…, p. 167; M. G. Barberini, Gli arredi…, 2001, pp. 241-242; F. Petrucci, Palazzo Chigi com’era, in Palazzo…, 2001, pp. 109-110.[↩]
66. Vedi infra, nota 13.[↩]